یهودیسم و صدا و سیما

و کلامِ سموئیل به تمامیِ اسرائیل رسید * و اسرائیل به مقابله ی فلسطینیان در جنگ بیرون آمده نزدِ اَبَن عَزَر اُردو زدند و فلسطینیان در اَفیق فرود آمدند * و فلسطینیان در مقابلِ اسرائیل صف آرایی کردند و چون جنگ در پیوستند اسرائیل از حضورِ فلسطینیان شکست خوردند و در معرکه به قدرِ چهار هزار نفر را در میدان کُشتند * و چون قوم به لشکرگاه رسیدند مشایخِ اسرائیل گفتند چرا امروز خداوند ما را از حضورِ فلسطینیان شکست داد پس تابوتِ عهدِ خداوند را از شیلوه نزدِ خود بیاوریم تا در میانِ ما آمده ما را از دستِ دشمنانِ ما نجات دهد * و قوم به شیلوه فرستاده تابوتِ عهد یَهُوَه صبایوت را که میانِ کروبیان ساکن است از آنجا آوردند و دو پسرِ عیلی حُنفی و فینَحاس در آنجا با تابوتِ عهد خدا بود * و چون تابوتِ عهد خداوند به لشکرگاه داخل شد جمیعِ اسرائیل صدایِ بلند زدند به حدّی که زمین متزلزل شد * و چون فلسطینیان آوازِ صدا را شنیدند گفتند این آوازِ صدایِ بلند در اُردوی عبرانیان چیست پس فهمیدند که تابوتِ خداوند به اُردو آمده است و گفتند وای بر ما زیرا قبل از این چنین چیزی واقع نشده است * وای بر ما کیست که ما را از دستِ این خدایان زورآور رهایی دهد همین خدایانند که مصریان را در بیابان به همه ی بلایا مبتلا ساختند * ای فلسطینیان خویشتن را تقویت کرده مردان شوید و جنگ کنید * پس فلسطینیان جنگ کردند و اسرائیل شکست خورده هر یک به خیمه ی خود فرار کردند و کُشتارِ بسیار عظیمی شد و از اسرائیل سی هزار پیاده کُشته شدند * و تابوتِ خدا گرفته شد * ..... .... .... پس جلال از اسرائیل زایل شد زیرا که تابوتِ خدا گرفته شد.... * ( کتابِ مقدس. کتابِ اولِ سموئیل. بابِ چهارم.).

باز امروز به طورِ اتفاقی تلویزیون روشن شد: حدودِ ساعتِ 19:30 دقیقه، شبکه ی دوم. برنامه ای درباره ی یهود و یهودیسم پخش می شد که با تمامیِ برنامه هایی که تا به حال از تلویزیون درباره ی یهودی ها(اسرائیلی ها و غیرِ اسرائیلی ها) نشان می داد تفاوت داشت، آنهم تفاوتِ عمیق. از همان نوع برنامه هایی که هر از گاهی از دستِ صدا و سیما در می رود آنهم به منظورِ کوبیدن و لِه کردنِ یک قوم یا گروه یا مکتب یا مذهب یا شخص یا جز اینها. در اینگونه برنامه ها، صدا و سیما یک چشمه از آرشیوِ خَفَن اش را رو می کند و استفاده ی ابزاریِ جالبی از این مستندات می کند.
این بار صدا و سیمایِ جمهوریِ اسلامی با این رویکرد به یهود و یهودیسم و سرانجام به اسرائیل پرداخت:
تصاویرِ بسیار زیادی از مراسم هایِ یهودیانِ سراسرِ دنیا نشان داده می شد:مثلاً مراسم هایِ ویژه ای که در رابطه با تابوتِ عهد داشتند. همان تابوتِ معروفی که به گفته ی خودِ کتابِ مقدس و بنا به باورِ یهودیان فرمان هایِ خداوند در درون اش نگهداری می شود. تصاویری نشان داده می شد از تونل ها و کانال هایی که ظاهراً(چون تلویزیون می گفت) اسرائیلی ها برایِ رسیدن به تابوتِ عهد در زیرِ بیت المقدس کَنده بودند. چون ظاهراً مدعی هستند که آن تابوت بنا به متونِ مقدس شان در زیرِ این بنا نهاده شده است و از آنجا که همه ی فرامینِ رهایی بخش و تأییدگرِ آنها در همانجاست در تلاش بودند تا هر طوری شده با زدنِ تونل و راه هایِ زیرزمینی به اش دست بیابند. در ضمن نکته ی جالبی که در چند جلوه و تصویرِ مختلف در چند جایِ دنیا و در چند مراسمِ مختلف نشان داده شد همان تابوت در طرحها و نقشها و رنگها و ابعادِ گوناگون بود. تابوتی که تویِ کتابِ مقدس مفصل درباره اش صحبت شده و برایِ ساختن اش چنان به ریزه کاری هایِ عجیب و غریب توجه شده که یک وقت من با خودم فکر می کردم که احتمالاً برایِ ساختن اش مهندس ها و طراح ها و معمارهایِ زیادی را باید از همه ی دنیا جمع بکنند و الّا با یک نفر-دو نفر محال است که بشود چنین چیزِ غریبی راساخت.
به هر حال تابوتی را که از خیلی وقت پیش تو سرم بود که ببینم اگر این همه ریزه کاری با هم بخواهد رعایت بشود چه چیزی از تویش در می آید، امشب دیدم.
مراسمِ جالبِ دیگری که نشان داده می شد مراسمی بود که بنا به باورِ یهود به کشتنِ شیطان مربوط است. شیطانی که مُدام می خواهد اینها(پیروانِ راستینِ یهود) را بفریبد و در نظرشان دیگرگونه جلوه کند تا نه بشناسندش و نه بتوانند بکُشندش. مراسمِ بسیار پر جمعیتی بود که جمعیتی در حدودِ بیست هزار نفر در جایی گرد آمده بودند و زنی با آرایشی آنچنانی، داشت شو-مانندی اجرا می کرد و مراسم را به سمتِ کشتنِ شیطان پیش می بُرد. باز چیزِ غریبی که نشان داده شد جشنی بود که یک نفر مثلِ مایکل جکسون داشت حرکاتِ مُدرن و خشونت آمیزگونه ای می کرد و باز در ارتباط با همان مراسمِ شیطان و کُشتن اش بود.
تصاویرِ بسیار توجه انگیزی هم از یهودیانِ چند کشور نشان داده می شد که یهودیها با آن چهره هایِ مشخص و بارزشان که از دور داد می زد یهودی هستند، با ریش ها و موهایِ بلند و نظرگیرشان، در سطحِ شهر اینسو و آنسو می رفتند و حتا با بعضی هاشان،که بنا به گفته ی تلویزیون جزوِ بنیادگراهاشیان بودند، گفتگو هم می کردند که آنها متفق القول مدعی بودند که ما به هیچ وجه از اشغالِ فلسطین راضی نیستیم و اساساً این کار را باطل می دانیم و در اندیشه ها و آموزه هایمان هم چنین چیزی وجود ندارد.
در بینِ برنامه هم گفتگوهایی با بعضی از یهودی ها و گاه با بعضی از اعراب نشان داده می شد که از جمله معروف ترین شان حسن البنا بود که در نقد چیستی و تاریخچه ی فعالیتِ یهودی ها و شاخه هایِ مختلف شان و اعتقاداتِ گوناگونی که در میانِ خودشان بود صحبت می کرد.

کی باشد به راحتی مقداری از این آرشیوِ بی نظیرِ صدا و سیما رو بسود و بدونِ سانسور و محدودیت هایِ خاصی و باز بدونِ رویکردی سفارشی به نمایش گذاشته شود تا ما هم یک بار هم که شده بتوانیم دنیا و مردم اش و مکاتب و مذاهبِ رنگ در رنگ اش را همانطوری که هست ببینیم نه آنطوری و آن زمانی که بعضی معلوم الحال می خواهند و زورچِپان می کنند.

البته چنان که واضح است و اشاره هم کردم رویکردِ صدا و سیما مشخص است و هر کس که یک ذرّه به مسئله ی رسانه ها، و قدرت ها و تأثیرگذاری ها و سلطه جویی هایشان اندیشیده باشد و اندکی از اندیشه ی خود را مصروفِ تأمّل در این یافته ی عصرِ مدرنیسم کرده باشد، اصلاً برایش هضمِ نگاهِ صدا و سیما(آنهم از نوعِ ایرانی اش) دشوار نیست. و از همه خوبتر اَش این است که این برنامه ها ضدّ ِ برنامه اند چرا که دقیقاً تأثیری معکوس نسبت به آنچه سازندگان شان در اندیشه دارند بر خواننده ی اهلِ اندیشه و تأمّل می گذارند و بیشتر و بهتر مسائلِ پشتِ پرده ی خودِ برنامه سازان را نشان می دهند و چشم را به حقایقی باز می کنند که گفته نمی شوند. چشم ها را بر ناگفته ها و خط خورده ها و تحریف شده ها باز تر و حسّاس تر می کنند که بله چنین خبرهایی(که البته شما نوعِ خاصی از آن را تنها نشان می دهید،آنهم با یک رویکردی مشخّص) هم هست. یادآورِ اندیشه و روشِ هایدگری و بعدها شایع شده ی پَسا مُدرنی که با خط زدنِ چیزی/واژه ای، آن را برجسته تر می کنند. چیزی که ظاهراً نیست. توصیف نمی شود. در زیرِ خط می ماند. گُم است. سانسور شده است. قلم می خورد. قرار است پنهان شود. نمی تواند و چه بسا نباید به توصیف درآید. اما همان خط خوردگی نشان اش می دهد، به چشم می کِشاند اش و از حواشی اش جدایش می کند. بیرون اش می کِشد و جلویِ چشمِ خواننده/بیننده به رقص اش در می آورد. و بعد بیننده/خواننده، دیگر تنها متنِ پیشِ روی اش را نمی بیند بلکه همه ی آن متنی هایی را می بیند که این تکّه ها ازشان بیرون کشیده شده اند. آن قطعه هایی را می خواند که در لابه لایِ صفحاتِ حاضر،غایب اند و این غیاب شان،حضورشان را سخت به رُخ کشیده است. داد می زند که مرا، مرا که از این میان قیچی کرده اند_به گمانِ اینکه نخواهی دیدم_ آری مرا بخوان. مرا که سخت هستم.

و خداوند موسی را خطاب کرده گفت * به بنی اسرائیل سخن بگو و از ایشان عصاها بگیر یک عصا از هر خاندانِ آبا از جمیعِ سرورانِ ایشان دوازده عصا برحسبِ آبایِ ایشان و نامِ هر کس را بر عصایِ او بنویس * و اسمِ هارون را بر عصایِ لاوی بنویس زیرا که برایِ هر سرورِ خاندانِ آبایِ ایشان یک عصا خواهد بود * و آنها را در خیمه ی اجتماع پیشِ شهادت-جائی که من با شما ملاقات می کنم بگذار * و شخصی را که من انتخاب می کنم عصایِ او شکوفه خواهد آورد پس همهمه ی بنی اسرائیل را که بر شما می کنند از خود ساکت خواهم نمود * و موسی این را به بنی اسرائیل گفت پس جمیعِ سرورانِ ایشان او را عصاها دادند یک عصا برایِ هر سرور یعنی دوازده عصا برحسبِ خاندانِ آبایِ ایشان و عصایِ هارون در میانِ عصاهایِ آنها بود * و موسی عصاها را به حضورِ خداوند در خیمه ی شهادت گذارد * و در فردایِ آن روز چون موسی به خیمه ی شهادت داخل شد اینک عصایِ هارون که به جهتِ خاندانِ لاوی بود شکفته بود و شکوفه آورده بود و گُل داده و بادام رسانیده بود * ( کتابِ مقدس. سِفرِ اعداد. بابِ هفدهم.).

پاستور و اندیشه

راست اش خیلی ورق بازی بلد نیستم و علاقه ی چندانی هم به آموختن اش ندارم. البته یک موقع عاشقِ ورق بودم: از ده-دوازده سالگی تا حدودِ17-18 سالگی. ورق هم تویِ خانه نداشتیم و درضمن پدرم هم خیلی بدش می آمد که ببیند ما مشغول ورق هستیم. به همین دلیل تنها فرصت هایی که برایمان(برایِ من و برادرهایم) پیش می آمد در میهمانی ها بود؛ و از همه هم بهتر زمانی که می رفتیم دِه. توی ده آنقدر ورق بازی می کردیم که واقعاً دیگه حالِ خودمان هم به هم می خورد:من و سعید و مجید و پسرخاله هامون و پسر دایی هامون_ و چقدر حضور دخترها کم بود و کم هست: آنها اصلاً به حساب نمی آمدند و اگر هم احیاناً نقشی پیدا می کردند از آوردنِ چای و میوه و شبچره برایِ ما بالاتر نبود.
الان هم که هر از گاهی برادرهایم می نشینند برایِ ورق،خیلی قاطی نمی شوم ولی گاه به اجباری یا تحریکی یا همین طور محض دورِ هم بودنی، اِی، یک چند دقیقه ای مشغول می شوم.
من البته به غیر از چهار برگ و حُکم، بازیِ خاصِ دیگری را بلد نیستم. چند روز پیش یک کتاب به دستم رسید به اسمِ "فلسفه در عمل"*(Philosophy in practice) . کتابِ خیلی جالبی یه. مخصوصاً ساختارِ کتاب و شیوه ی نگاهِ نویسنده به موضوعات و در عینِ حال گستردگیِ دیدِ نویسنده اش. چند جایِ کتاب را که بیشتر جذب ام کرد خواندم و یکی از مواردش که بیشتر از همه جذاب بود مسئله ای بود که نویسنده از تجربه ی خودش از ورق بازی نوشته بود.
نویسنده از یک بازی ای نام می برد به اسمِ "تقلّب". نحوه ی بازی اینطور است که :
دسته ی ورق را بین همه ی بازیکنان پخش می کنید. سپس یکی از بازیکنان شروع می کند: برگی را، پشت و رو، پایین می آیید و می گوید که چه خالی است. بعداً هر بازیگر باید به ترتیب چهار برگ، از پشت، روی دسته ی ورق هایِ رویِ زمین بگذارد. برگ ها باید همه یکسان و با برگی ردیف باشند که بازیگرِ قبلی پایین آمده است: به طوری که اگر آخرین برگ ها خالِ هفت باشند شما باید خالِ هشت یا شش را بیاندازید. یا در هر حال باید بگویید که خالِ هشت یا شش را انداخته اید. تلاشِ اصلیِ همه هم این است که قبل از دیگران دست شان را از برگ خالی کنند. به همین دلیل اگر مثلاً فقط یک هشت دارید یا اصلاً هشت ندارید می توانید چها برگ بیاندازید و بگویید که همه شان هشت هستند. هر کس که گمان کند شما دروغ می گویید می تواند با گفتنِ کلمه ی "تقلب" به شما اعتراض کند و شما در این صورت باید برگه ها رانشان دهید. اگر دروغ گفته باشید، باید همه ی ورق هایِ رویِ زمین را جمع کنید.
می بینید که تا اینجایِ بازی چیزِ خاصی نداشت و تقریباً بازی ای است مثلِ خیلی بازی هایِ دیگر. اما نویسنده از بازیِ خودشان به نکاتی دست یافته که خیلی تفکّر انگیز است و در عین حال می توان آنرا در دسته ی مسائلِ اندیشه ای-فلسفی، یا اندیشه هایِ پارادوکسیکال جای داد.
« باری، در میانه ی بازی بودیم، و من هم کارم را به خوبی انجام می دادم. چهار برگ در دستم بود که شخصِ سمتِ راستم چهار برگ بر زمین گذاشت و گفت "چهار سه". کاملاً مطمئن بودم که چهار سه قبلاً بازی شده بود و بر دسته ی ورق هایِ روی زمین قرار داشت. پس فریاد زدم "تقلب". و با کمالِ تعجب اشتباه کردم _ چهار تا سه ی واقعی بود. حالا ناچار بودم در حدودِ دوازده برگه را جمع کنم. این نکته مرا به این فکر واداشت که چرا دانستنِ این که شخصِ دیگر راست می گوید یا نه این قدر دشوار است. »
مسئله اصلی این است که او می داند در دست خودش چه چیزهایی دارد ولی نمی داند در دستِ حریف هایش چه چیز هایی هست و همچنین چه برگه هایی رویِ زمین است. ...... ......
نویسنده تصمیم می گیرد که خیلی دقت اش را زیاد کند و همه ی ورق ها را کنترل کند و درضمن بی خودی هم تا یقین پیدا نکرده کسی را متهم به دروغ گویی نکند.
« در این موقع حیرت انگیزترین واقعه روی داد: شخصِ سمتِ راستم سه برگ رویِ زمین گذاشت و گفت: "سه سرباز". خوب، خودِ همین شخص دفعه ی قبل سه سرباز بر زمین انداخته بود. و مسلماً دسته ی ورق ها شش سرباز نداشتند. بنابر این فریاد زدم "تقلب". اما وقتی که ورق ها رو شد سه سرباز بود. از آنجا که ناگزیر بودم برگ های رویِ زمین را جمع کنم، در جست و جو بر آمدم تا بفهمم در دوازده حرکتِ قبل چه اتفاقی افتاده است..... آنچه دریافتم این بود که حریفِ من حتا موقعی هم که می توانست حقیقت را بگوید دروغ گفته بود. او ، نه در بازیِ پیشین بلکه در بازیِ قبل از آن هم، ناچار شده بود که سربازها یا نُه ها را بر زمین بیاندازد، و سه سرباز هم در دست داشت، اما دو نُه و یک پنج بر زمین انداخته و آن ها را سه سرباز اعلام کرده بود. چرا؟ درست همان دفعه ی قبل که او می توانست سه سرباز را پایین بیایید و مرا در موردِ دروغگو نامیدن اش فریب دهد. وی حقیقت را زمانی می گفت که کلاه بر سرِ من می گذاشت.»
بعد نویسنده هم تصمیم می گیرد بازی را با دروغ پیش ببرد و تقلب را در حدّ اعلایش انجام دهد. اما حریف هایش می فهمند که او مُدام دروغ می گوید و به همین دلیل به راحتی هر بار به عنوانِ متقلب گیرش می اندازند. نویسنده بعد از باختن و جریمه شدن به فکر فرو می رود:
« من قبلاً به ترفند سِمی(حریف ام) پی برده بودم. او موقعی هم که می توانست راست بگوید دروغ می گفت. بنابر این وقتی که راست می گفت هم گمان می کردید که دروغ می گوید. این شیوه ی کار کاملاً فریبکارانه بود. اما بدتر و فریبکارانه تر، شیوه ی هیلاری( حریفِ دوم ام) بود: او تقریباً همیشه راست می گفت. از این رو هر وقت که در پیِ اعتراض برمی آمدی، می دیدی که اشتباه کرده ای و مجبور می شدی که همه ی ورق هایِ رویِ زمین را جمع کنی. سپس موقعی که برگِ مناسب را در دست نداشت با خیالِ راحت برگه ی دیگری می آمد و آن را همان برگی معرفی می کرد که شخصِ دیگری در دوازده حرکت قبل آن را بر زمین انداخته بود، و هیچ کس جرأتِ اعتراض کردن به او نداشت چرا که همه فکر می کردند که دروغگو شخصِ دیگری بوده است. حتا فکر می کردند موقعی هم که دروغ نگفته اند شاید دروغ گفته باشند.»
دیگر بعد از این نویسنده به این شک و تردیدها می رسد که نکند در تمامِ زندگی هم همین طورها باشد. و...و... .
به هر رو چنین بازی یی که درعینِ عادی بودنِ ابتدایی اش به یک معضلِ اندیشه ای-فلسفی کشیده می شود، برایم خیلی جذاب بود و به این فکر کردم که اولاً حقیقت چقدر گریزپا و دروغ آمیز است و در ثانی چقدر می شود هر چیز را دیگرگون دید و به هر کوچکترین چیزی برجستگی و اهمیت داد و از نگاهِ کلیشه ای به هر چیز گریخت.

پی نوشت:
* فلسفه در عمل(1383). اَدَم مورتون. ترجمه ی فریبرز مجیدی. انتشارات مازیار.

کامِنت گذاشتن

از دوستانِ عزیزی که به من از هر طریقی که برایشان میسر بوده، خبر دادند که وضعیت کامِنتِ وبلاگ ات ایراد داره و خواننده برایِ کامنت گذاشتن دچارِ مشکل می شود و ترجیحاً قیدش را می زند، بسیار بسیار ممنمون ام و همچنین بسیار هم شرمنده ام. به هر صورت به همّت دوستِ عزیز ام، امیر حسین، مشکل حل شد _ قبل از این هم خیلی از تنظیماتِ این وبلاگ را امیر حسین راست و ریس کرده بود. شرمنده ی محبت اش هستم.
به هر صورت فکر کنم دیگر مشکلی نباشد اما اگر موردی بود سپاسگذار می شوم اگر به من اطلاع دهید.

حمید رضا درمتن و حاشیه

دیشب ماجرایِ حمید رضا را شنیدم. چند دقیقه اصلاً باورم نمی شد. هر چه می آمد باورم بشود از آن طرف عمق ماجرا را بیشتر می فهمیدم و باز به شکّ و پرسش دچار می شدم: حمید رضا هر چه داشته و نداشته همه را داده به این و آن، چیزی برایِ خودش نگاه نداشته به غیر از چند تا تکه-پاره هایِ ضروری و شخصی،مثل لباس و کوله پشتی و قاشق و چنگال و دو سه تا از اینجور چیزها.
البته هنوز هم باورش برایم آسان نشده چرا که به هر صورت هم خودم را می بینم و هم دور و بری هایم را. هیچ همچنین خبری نبوده و نیست.
حمید رضا حدودِ250 جلد کتاب،که تعداد قابلِ توجه شان قیمتِ بالایی هم داشتند،کامپیوتر، 60 تا فیلم، کلّی نوار و سی دیِ، و حتی همه ی مقاله ها یا تحقیق هایِ کامل و ناقص اش را، داد به این و آن؛ هدیه کرد؛ بخشید؛ به دوست هاش، به دانشگاه، به کتابخانه، و .. . جالبه دیشب به من می گفت هنوز یک چیزِ دیگر برایم مانده که اگر یک نفر را پیدا کردی که واقعاً به دردش می خورد بیا بگیر بده به اش، واین آخرین چیز هم تمپو یش بود که با تلاش زیاد حسابی داشت یاد می گرفت و یادمه یک وقت می گفت به سازهایی مثلِ تمپو جفا شده و بیشتر لوث شان کرده اند تا نواخته باشندشان.
الان حمید رضا مانده است و یک کوله پشتی و چند تا وسایلِ شخصیِ ضروری. همین. دیگر خانه زندگی اش واقعاً رویِ دوش اش است.
نمی دانم باید درباره ی حمید رضا و کار عجیب اش چطور اصلاً فکر کنم. به هر صورت از یک طرف آنقدر از اینگونه داستان ها درباره ی عرفا و متصوفه ی روزگاران گذشته خوانده ام، آنقدر خوانده ام و در این کتاب و آن کتاب دیده ام که فلان هر چه داشت به آب داد و بهمان به خاک کرد وآندیگر سوزاند و...که برایم هیچ مطلبِ جدیدی نیست؛ ولی از طرفِ دیگر فکر می کنم این اولین مورد است که خودم شاهد چنین ماجرایِ شگفتی هستم. چرا که اولاً آن حرف ها و گفته ها و نوشته ها برایِ همان بستر است: بسترِ کتاب و حرف. و درثانی حمید عارف و صوفی نیست که بخواهم او را هم با همان چشم ببینم که مثلاً غزالی را یا ابوسعید را یا مولانا را یا جز این ها را.
حمید رضا آشنایی زدایی کرده و این باعث شده نه خوب کارش را بفهمم و نه خوب به دلایل اش واقف شوم. او کاری کرده که پیش از این سابقه ای داشته و تاریخچه ای و مرام و شیوه ای. از سویِ دیگر کارش _ چنانکه من می دانم_ نه با آن مبانی جور در می آید و نه در ادامه ی منطقیِ آن تاریخچه و آن اندیشه ی پشتِ سرش قرار گرفته، و نه درنهایت چنین روزگاری جایِ هضمِ این کنش ها را برایِ ما(یا لااقل من) گذاشته. جامعه ی سلاطینِ کوچک_ که تعدادشان دیگر فکر می کنم میلیونی شده_ سلاطینی که مُدام در تلاش اند تا به دامنه و وسعتِ قلمرویِ شان بیافزایند و حتا تا جایی که بتوانند سلاطینِ همسایه را از دور خارج کنند؛ جامعه ی گُلد کوئست-بازها و تاجرانِ ماشین نشینِ موبایل به دستِ تا لنگِ ظهر خوابِ روزی چند ساعت لایِ ترافیکِ خود ایجاد کرده، اسیر.
و حال در این جامعه دریافتِ کار حمید رضا دشوار می شود و حل و هضم اش ناممکن. در ضمن درست و نادرستِ اندیشه و رفتارِ هر کس به خودِ او باز بسته است و من هم هیچ نگاهِ ارزشیِ خاصی به کارِ حمید رضا نمی خواهم داشته باشم و ندارم بلکه بیشتر حمید رضا و عملِ شگفتِ برخاسته از اندیشه اش را به سانِ یک متن(یک رُمان، یک داستان) می بینم، همان طور که هر چیز و کس و موقعیتِ دیگری را. حال چنین متنی تنها، خوانده می شود؛ که البته خوانشِ هر کس برایِ خود اوست(همان گونه که خوانشِ حمید رضا از خود و روزگارِ خودش همین است که می بینیم) و این تنها حقِ مسلّم و یگانه ی هر انسانی است: انسانی که یکسر با متن ها در تماس و چالش است و اگر همین حق را هم نداشت_ که خواه و ناخواه و چار و ناچار، دارد_ هیچ وقت کسی مثلِ حمید از این میان به در نمی آمد.
حمید متنِ دلکشی است( ببخشید این نگاهِ مردانه را) چه موافق اش باشم و چه نه. از آن گونه متن هایی است که پس از زاده شدن نمی میرند بلکه هر روز خوانده می شوند و می خوانانند، آفریده می شوند و نو می شوند و می آفرینانند و نو به نو می کنند:گیرم مخالفانشان را. اما چه باک. متن اند. امروز این خوانش را می انگیزند و بر می تابند و فردا خوانشی دیگر و دیگر و دیگر را. و در نهایت چه خوب ما را می خوانند: ما متن هایِ ساده و تکثیری را.

از اثر به متن و ترجمه 2

یازده)
1. هیت: … the text is held in language, only exists in the movement of a discourse(or rather, it is Text for the very reason that it know itself as text
2. فرهادپور: متن مستقر در زبان است: متن فقط در مقام گفتار وجود دارد و بس.
3. یزدانجو: متن در زبان است، و تنها در جریان یک گفتمان موجودیت می یابد(یا این که، متن از آن رو متن است که خود را متن می شناسد)؛
4. روحی: متن تنها در زبان یافت می شود، متن تنها هنگامی که درگیر باشد وجود دارد( و یا اینکه متن، متن است چون خود را چنین می پندارد).
* می بینیم در ترجمه ی 2 عبارتِ داخلِ پرانتز حذف شده است؛ ترجمه ی 4 هم به جایِ discourse/گفتار/گفتمان، گذاشته: "درگیر" بودن.

دوازده)
1. هیت: if the text poses problems of classification….
2. فرهادپور: اگر متن مسائل مربوط به طبقه بندی را دامن می زند....
3. یزدانجو: {شبیه 2}
4. روحی: اگر در طبقه بندی این متن دچار مشکل می شویم....
* می بینیم ترجمه ی 4 ظاهراً جمله را به گونه ای دیگر( و چه بسا نادرست) فهمیده که ظاهراً مشکل از واژه ی problems ناشی گردیده است.

سیزده)
1. هیت: Nor is this a rhetorical idea, resorted to for some “heroic” effect: the Text tries to place itself very exactly behind the limit of the doxa
2. فرهادپور: متن می کوشد تا خود را دقیقاً در آن سوی مرز دوکسا مستقر سازد.
3. یزدانجو: این یک ایده ی سخنورانه نبوده و کارکرد "قهرمان پرورانه"یی هم ندارد: متن می کوشد تا خود را در آن سوی سرحد همسازه(doxa) مستقر سازد.
4. {شبیه 3، اما به جایِ doxa گذاشته:"عقاید" .}
* می بینیم ترجمه ی 2 یک جمله را به کل حذف کرده؛ درضمن برایِ واژه ی doxa خودش را گذاشته ولی در حاشیه درباره اش توضیح داده است.

چهارده)
1. هیت:The work itself functions as a general sign and it is normal: that it should represent an institutional category of the civilization of the sign
2. فرهادپور: اثر....معرفِ یکی از مقولات نهادی تمدن ما، یعنی تمدن مبتنی بر نشانه(Civilization of the sign) است.
3. یزدانجو: اثر....باید بازنماینده ی یکی از مقولاتِ نهادین تمدن نشانه باشد.
4. { نزدیک به 3}
* می بینیم ترجمه ی 2 تا حدودی تفسیری است، در عین حال معادلِ "تمدنِ نشانه" را در متن داده و خواننده را از اصلِ عبارت آگاه کرده، در حالیکه دو ترجمه ی دیگر از این کار غفلت کرده اند.

پانزده)
1. هیت: … idea of the ineffable( the unnameable signified
2. فرهادپور: تصور یا ایده ی عرفانیِ امر بیان نشدنی و اسرار غیبی.
3. یزدانجو: امر ناگفتنی(مدلول نام ناپذیر).
4. روحی: پنداره ی غیر قابل بیان یا یک مدلول نام ناپذیر.
می بینیم که اولاً ترجمه هایِ 2 و 4 عبارتِ داخلِ پرانتز را با متن یکی کرده اند؛ درثانی ترجمه ی 2 طولانی تر شده و دو عبارتِ "عرفانی" و "اَسرارِغیبی" هم اضافی است.

شانزده)
1. هیت: The logic regulating the Text is not comprehensive(define “what the work means” )but metonymic
2. فرهادپور: منطق حاکم بر متن، منطقی مبتنی بر مجازِ مرسل یا همجواری مجازی(metonoymic) است، نه منطقی جامع و توضیح دهنده که هدفش تبیین "معنای اثر" است.
3. یزدانجو: منطق نظم دهنده ی متن نه منطقی جامع و فراگیر(که "معنای اثر" را تعریف کند) بل که منطقی کنایه یی است؛
4. روحی: منطقی که متن را سامان می دهد قابل درک نیست(مثل تلاش در معنی کردن اثر) بلکه مجازی و کنایه ایست.
* می بینیم که ترجمه ی 4 در جمله ی نخست کلاً متفاوت است با دیگر متن ها. ترجمه ی 2 هم پرانتز را با متن یکی کرده است.

هفده)
1. هیت: All these incidents are half identifiable: they come from codes which are know.
2. فرهادپور: همه ی این رخدادها از پاره ای جهات قابل تشخیص اند: آنها بر اساس کُدهای شناخته شده بسط می یابند....
3. یزدانجو: این حوادث را نمی توان به طور کامل شناسایی کرد: آن ها اگر چه از رمزگان های شناخته شده نشأت می گیرند...
4. روحی: این حوادث کوچک را نمی توان به طور کامل شناسایی کرد، گرچه از رمزهای ناشناخته ناشی می شوند....
* می بینیم که ترجمه ی 4 برخلافِ متن های دیگر به جایِ "شناخته شده" گذاشته "ناشناخته".

هجده)
1. هیت: the citation which go to make up a text are anonymous, untraceable, and yet alredy read.
2. فرهادپور: نقل قول هایی که متن از آنها ساخته می شود، بی نام و بازیافت ناشدنی، و همیشه از قبل مرده اند.
3. یزدانجو: نقل قول هایی که متن را می سازند بی نام و غیر قابل رد یابی بوده، و با این حال از پیش خوانده شده اند.
4. روحی: نقل قول هایی که متن را می سازند بی نام و برگشت ناپذیرند ولی انگار که پیشاپیش خوانده شده اند.
* می بینیم که ترجمه ی 2 واژه ی read/خوانده را مرده/dead ترجمه کرده که ظاهراً یا متنِ اصلیِ ایشان ایراد داشته و یا اینکه به خاطرِ شباهتِ نسبیِ ظاهرِ دو واژه ی read و dead مترجم دچارِ اشتباه شده است.

نوزده)
1. هیت: Literary sience
2. فرهادپور: محققان ادبی
3. یزدانجو: علم ادبیات
4. روحی: دانش ادبی

بیست)
1. هیت: his inscription is ludic.
2. فرهادپور: امضایِ او ... عرصه ی تمسخر و استهزا است.
3. یزدانجو: امضایِ او چیزی مضحک است.
4. روحی: نگاشته شدن اش لعبی(lucid) است.

بیست و یک)
1. transparence of language relations
2. فرهادپور: شفافیت روابطِ زمانی
3. یزدانجو: شفافیت روابطِ زبانی
4. روحی: به کار شفاف درآوردنِ روابط زبانی

بیستو دو)
1. هیت: anagogical
2. فرهادپور: تمثیلی
3. یزدانجو: باطنی
4. روحی: کنایی

بیست و سه)
1. هیت: myth of filation
2. فرهادپور: اسطوره ی انشعاب و اسناد
3. یزدانجو: اسطوره ی پیوندِ نَسَبی
4. روحی: ارضای پیوستگی و فرزندی

شاملو در تعطیلات

نمی دانم اگر با شوق و ذوق بروید یک کتاب را بخرید و بعد در آن با چنین صحنه ای مواجه شوید عکس العملتان چیست:
یک) بیش از دویست ایرادِ ویرایشی فقط در 30 صفحه ی اول(و تازه هر چه جلوتر بروید این ایرادها به طورِ تصاعدی بالاتر برود).
دو) غلط هایِ تایپی و ناشیانه ی فراوانِ دیگر: وقتی قرار بوده بنویسند " به قول " ولی نوشته اند "قبول" و یا:
بزگوار/بزرگوار
تا/با
گه/که
مبانی/میانی
بعض/بعضی
پدر و زن/پدرِ وزن
کینه/کُنه
اندامور/انداموار
کلی/کهن
موغ/موضوع
به سر و نگاه می کردیم/به سرو نگاه می کردیم
خون دماتیک/خون و ماتیک
مرم/مردم
دو رو آخری/دور و آخری
و ده ها موردِ دیگر، آنهم فقط در 30 صفحه، که فهمیدنِ یک-یک شان از حل کردن هر پازلی دشوارتر است.
سه) وقتی کتاب ظاهراً تحقیقی است و منتقدانه( در 109 صفحه)و فقط در کلّ ِآن چهار مورد استناد(آنهم نه خیلی با دقّت) وجود داشته باشد؛و درضمن در پایانِ کتاب هم فهرستِ منابع و مآخذی در کار نباشد.
چهار) اگر ببینی نویسنده اش آنقدر تنبل بازی در آورده که مطالبی را هم که می دانسته، نرفته سندِ اصلی اش را بیابد و درست از رویِ آن استفاده کند، و فقط به "نقلِ به مضمون"ها اکتفا کرده، و در حقیقت این همه برایِ خواننده اش احترام قائل شده، و بعد کار را به جایی کشانیده که عرصه ی نوشتار را با کفِ بازار و ریش گرو گذاشتن و اعتماد کردنِ مرامی و مردانگی و داش مشتی یی، یکی گرفته تا جایی که نقلِ قولی بیآورد( آنهم داخلِ گیومه) و بعد در پرانتز بنویسد:( از حفظ، یا به قولی نقل به مضمون، ولی با اطمینان.)
و بدینوسیله به شُمایِ خواننده این اطمینان را بدهد که اصلاً نگران نباشید این نقلِ قول عینِ اصل است؛ اصلاً تا من را دارید دنبالِ اصل می روید چه کار؟ مگر من مُرده ام؟ و... .
چهار) به جملاتی بربخورید که هیچ نفهمید یعنی چه:
« مثل آمدن شب پره یا سیولیشه نسبیت شیشه نیمای شاعر »
و پس از تلاشِ ذهنیِ(!) توانفرسا به این نتیجه برسی که احتمالاً منظور از "نسبیت" نسبیتِ اینشتنی نیست بلکه منظور همان "به سمت" است، و منظور از "شیشه نیما"، همان "شیشه ی نیما" است که در واقع منظور از آن هم، شیشه ی پنجره ی خانه ی نیماست.
پنج) وقتی ببینی نویسنده( همان نویسنده ای که تا دیروز دوست اش داشته ای و همین دوستداری باعث شده بروی کتاب اش را بخری) فرقِ دو واژه ی "زیباشناسی" و "زیباشناختی" را نمی داند و چند بار اینها را به جایِ هم به کار می برد.
شش) وقتی ببینی نامِ کتابی را داخل گیومه گذاشته و به تو _ تویِ خواننده _ سفارش می کند آن را بخوانی: « دوران عربی نویسی ایرانیان نشر دشتستان » و بعد بفهمی ماجرا از چه قرار است.
هفت) وقتی نویسنده _ همانطور که اشاره شد _ یک مورد هم ارجاعِ درست و امروزی نداشته باشد، اما فردِ موردِ انتقادِ خودش را به این متهم می کند که حرفی را که او ادّعا کرده از نیمایوشیج در خانه اش شنیده، چندان اساس ندارد و احتمالاً از خودش درآورده؛ و این را در نظر نگیرد که آن مدعی هیچ راهی نداشته چرا که آن حرف را حضوری شنیده و در جایی نبوده که بخواهد مستند اَش کند، ولی خودش بارها حرفی را بدونِ سند می زند و انتظار دارد تویِ خواننده قبول کنی که درست است و ساخته ی نویسنده نیست.
هشت) و نهایت اینکه وقتی نویسنده ی چنین کتابِ شاخصی( که من در این 10 سالی که مدام کتاب می خوانم هنوز افتضاح تر از آن ندیده ام) کسی نباشد جز منوچهر آتشی، و نامِ کتاب هم شاملو در تحلیلی انتقادی باشد و نویسنده در بین کتاب چند جا داخلِ {} یا ( ) یا «» یاغیره بنویسد:
{ م.آ } یا ( م.آ ) یا ... و تو ندانی اینها یعنی چه؛ برایِ اینکه اول حدس می زنی منظور همان منوچهر آتشی است ولی بعد می فهمی نه بعضی جاها گویا منظور مجموعه ی آثار است. حال در این صورت به شما چه حالی دست می دهد؟ من به تان پیشنهاد می دهم کتاب را بی معطّلی در مستراح پنهان کنید تا گندِ آن جهان را نگیرد و از این پس نه هیچ ناشری و نه هیچ نویسنده ای و نه هیچ خرِ دیگری این طور هزار تومان پولِ بی زبانِ شما را به فاکِ فنا ندهد؛ تا تازه در نهایت یک سری خزعبلاتِ صِرف را از میانِ این همه سنگلاخِ بوگندویِ پازل-وار بخواهد به خوردتان بدهد که بهتر است گفت گوارایِ وجود خودش و ناشرش و هفت پشتِ اینگونه نویسنده ها و کتاب-چاپ کُن هایِ مفتخور . بد نیست اگر نمی دانید بدانید که این مجموعه شامل چهار کتابِ دیگر هم می شود: یکی درباره ی نیما،یکی درباره ی فروغ، دوتای دیگر هم درباره ی اخوان و سپهری. منِ بدبخت امروز وسوسه شده بودم همه اش را بگیرم ولی باز با خودم گفتم حالا یکی را امروز بگیرم و بخوانم و اگر خواستم بقیه را فردا( حالا دیگه حتماً ! ) می گیرم.
این تازه بیشتر توصیفِ صوریِ کتاب بود. شرحِ گفته ها و اندیشه هایِ نویسنده بماند برایِ بعد.

پی نوشت:
_ مشخصاتِ کاملِ کتاب این است:
شاملو در تحلیلی انتقادی(1382)، منوچهر آتشی، تهران:انتشارات آمیتیس.

از اثر به متن و ترجمه 1

مقاله ی معروف رولان بارت ، باعنوان « از اثر به متن » «1» از نوشته هايي است كه از دورانِ نگاشته شدن اش تا به امروز بسيار تاثير گذار بوده و به دليل اهميتِ فراواني هم كه داشته چندين بار به فارسي بر گردانده شده است . وقتی که فهمیدم چند تا ترجمه از آن وجود دارد، آنها را تهیه کردم و بعد یک ترجمه ی انگليسي هم از مقاله( كه در اصل به زبانِ فرانسوي است ) تهيه كردم ، و بر آن شدم كه مقايسه اي ميانشان بكنم و حاصل اين مقايسه ، اين نوشتار است . ترجمه هاي فارسي يكي از مراد فرهادپور «2» است ،ديگري از پيام يزدانجو «3»، و سومي از صفيه روحي «4» ؛ و ترجمه انگليسي هم از stephen heath . البته تفاوت چهار ترجمه ( اعم از تفاوت هاي جزئي و كلي ) بسیار زياد است و من براي اينكه نوشته بيش از اندازه طولاني نشود، تنها به مهم ترين موارد اشاره مي كنم . در ضمن از آنجا كه متن فرانسوي مقاله را نتوانستم از جایی پیدا کنم اين تطبيق،تنها، ميانِ خودِ ترجمه هاست ، نه در مقايسه با اصل. به همين منظور براي هر مورد ابتدا ترجمه ی انگليسي ، بعد ترجمه هاي فارسي ( به ترتيب : فرهاد پور، يزدانجو ، روحي ) آورده شده اند. در ضمن گاه خود به خود و چه بسا ناخودآگاه یا اجباراً ترجمه هایِ فارسی را با انگلیسی سنجیده ام .

يك )
1. هیت : the mutation
2. فرهادپور : موتاسيون
3. يزدانجو : جهش
4. روحي : دگرگوني
٭علاوه بر تفاوتِ معادل ها ، ترجمه 2 كه خودِ موتاسيون را گذاشته معادل انگليسي اش را در متن يا حاشيه نياورده است .

دو)
1. هيت epistemological slide :
2. فرهادپور : جابه جايي معرفت شناختي
3. يزدانجو : لغزشِ شناخت شناسانه
4. روحي : [ مثل ترجمه 2]

سه )
1. هیت:…but that is exactly l should like to remind myself of the principal propositions at the intersection of which l see the Text as standing .
2. فرهادپور : ولي دقيقأ به همين دليل است كه مايلم آن دسته از گزاره ها و احكام اصولي را مورد بررسي قرار دهم كه امروز متن در مقطع مشترك آنها مستقر گشته است .
3. يزدانجو : اما دقيقاً به همين دليل است كه مايل ام احكام اصولي يي را مطرح كنم كه متن را مقر در هم آميزش آن ها مي دانم .
4. روحي : اما دقيقاً به همين خاطر است كه مي خواهم مسايل اساسي اي را كه يك متن در تقاطع آنها برابر چشم من قرار مي دهد يادآور شوم .

چهار )
1. هيت : ( l am myself often led to use it )
* اين جمله را كه بارت در ميان مقاله، درباره ی خودش مي گويد، در ترجمه ی 2 نیست.

پنج )
1. هیت : The word “proposition” is to be understood more in a grammatical than in a logical sense .
2. فرهادپور : اين گزاره ها و احكام بايد بيشتر مجموعه اي از بيانه ها محسوب شوند تا براهين و استدلالها ؛
3. يزدانجو : در اين جا واژه ي "حكم " بيش تر بايد در مفهوم دستور زباني مدّنظر قرار گيرد تا در مفهوم منطقي .
4. روحي : ( نزديك است به ترجمه 3 ) .
* مي بينم ترجمه ی فرهادپور با ديگر ترجمه ها فرق دارد و ظاهراً خالي از ايراد نيست ؛ هم واژه ي داخل گيومه را داخل گيومه نگذاشته ؛ هم براي هر يك از واژه هایproposition و logical دو معادل گذاشته، و هم grammatical را که ترجمه هایِ 3 و 4 "دستور زبانی" گذاشته اند به "بیانیه ها" برگردانده است.

شش)
1. هیت: The text is not to be thought of as an object that can be computed. .2فرهادپور: نباید به متن به منزله ی موضوعی تعریف شده نگریست.
3.یزدانجو: متن را نباید به عنوانِ موضوعی قابل محاسبه درنظر گرفت.
4.روحی: متن، شیئی محاسبه پذیر نیست.
* می بینیم که ترجمه ی 4 متن را کمی کوتاه کرده و از ظرافتِ آن کاسته است؛ و در ترجمه ی 2 هم به جایِ computed گذاشته "تعریف شده".

هفت)
1.هیت: a very ancient work
2. فرهادپور: کهن ترین اثرِ ادبی
3.یزدانجو: یک اثرِ بسیار قدیمی
4.روحی: یک کار و اثرِ بسیار قدیمی
*می بینیم ترجمه ی 2 با بقیه تفاوت دارد و ظاهراً اشکال دارد چرا که به وضوح تفاوتِ فراوانی است میانِ یک اثرِ بسیار قدیمی با قدیمی ترین اثر.

هشت)
1. هیت: The difference is this: the work is a fragment of substance occupaying a part of the space of books( in a library for example).
2. فرهادپور: تفاوتِ این دو به قرارِ زیر است: اثر، پدیده ای مشخص و انضمامی است که بخشی از فضایِ کتابی( برای مثال، قسمتی از یک کتابخانه) را اشغال می کند.
3. یزدانجو: تفاوت در این است که، اثر جسمی است که بخشی از فضایِ کتاب ها (برایِ مثال، در یک کتابخانه) را اشغال می کند.
4. روحی: تفاوت در اینجاست که کار قسمتی از ذات و جوهر است و در کتابخانه ها مقداری از فضایِ کتاب ها را اشغال می کند.
* می بینیم که برایِ یک مفهوم چند معادلِ متفاوت آمده:fragment of substance/ جسم/ پدیده ای مشخص و انضمامی/ قسمتی از ذات و جوهر. درضمن ترجمه ی 4 متن و داخلِ پرانتز را یکی کرده است.

نه)
1.هیت: The opposition may recall( without at reproducing term for term) Lacan,s distinction between “reality” and “the real”: the one is displayed< the other demonstrated;
2. فرهادپور: این تقابل یادآورِ تمایزی است که لاکان میانِ"واقعیت" و "امر واقع" قائل شد: اولی به معرضِ نمایش گذاشته می شود، درحالی که دومی نشان داده می شود.
3. یزدانجو: این تقابل( بی آنکه موجدِ تناظری یک به یک باشد) یادآور تمایزگذاریِ لکان میانِ "واقعیت" و "امر واقعی" است: واقعیت نمایش داده می شود، حال آنکه امر واقعی را باید اثبات کرد.
4. روحی: این تقابل( بی آنکه بشود آن را عبارت به عبارت انتقال داد) تمایزِ پیشنهادیِ لاکان را به خاطر می آورد: "واقعیت" عیان است اما "امر واقعی" را می بایست ثابت نمود.
* می بینیم که ترجمه ی 2 جمله ی داخل پرانتز را ندارد. درضمن به جایِ demonstrated/ثابت کردن، عبارتِ "نشان داده می شود" را گذاشته که در واقع به نظرِ من تفاوتِ چندانی با "به معرضِ نمایش گذاشته می شود" ندارد.

ده)
1. هیت: … the text is a process of demonstration, spesks according to certain use(or against certain rules);
2. فرهادپور: ... اما متن از خود کشفِ حجاب می کند و در تطابق یا تقابل با قواعدی خاص به خود شکل می بخشد.
3. یزدانجو: ... حال آنکه متن را می باید به اثبات رسانده و در تطابق( یا تقابل) با قواعد معینی از آن سخن گفت؛
4. روحی: ... اما متن را باید به اثبات رساند و برحسب یا بر ضدّ ِ قواعد از آن صحبت کرد.
می بینیم که در ترجمه ی 2 فاعل را خودِ "متن" گرفته که در ترجمه هایِ 3 و 4 "متن" مفعول است. درضمن ترجمه ی 2 فعلِ speak/سخن گفتن را به "شکل بخشیدن" برگردانده است.
هم چنین به جایِ process of demonstration گذاشته: از خود کشفِ حجاب می کند. ترجمه هایِ 2 و 4 هم،هر دو، عبارتِ داخلِ پرانتز را با متن یکی کرده اند.


پی نوشت:
1.From Work to Text
2. فصلنامه ی ارغنون، سالِ اول، ش 4، صص:57-66 .
3. به سویِ پسامدرن:پساساختارگرایی در مطالعاتِ ادبی. تدوین و ترجمه ی پیام یزدانجو . تهران:نشر مرکز. چ اول 1381،صص97-109 .
4. سرگشتگیِ نشانه ها:نمونه هایی از نقدِ پسامدرن . گزینش و ویرایشِ مانی حقیقی. تهران:نشر مرکز، چ اول 1374، صص179-189.

نوشتن از نوشتن

« یک بار، در پاییز، سالها پیش از این، بالای تپه ای، کلاه زنی را باد برد. من، باد و موها و برگها و کلاه و صورت زن را تکه تکه در هوا می دیدم. دویدم دنبال کلاه. باد کلاه را می برد، من هم دنبال باد و کلاه می رفتم. تا اینکه کلاه را بالاخره شکار کردم. فکر کردم چقدر زن از پس گرفتن کلاهش خوشحال خواهد شد. ولی وقتی که رسیدم بالای تپه، زن رفته بود. کلاه را گذاشتم روی سر خودم. و ناگهان سرم آتش گرفت. باور کنید سرم در زیر کلاه می سوخت. می دویدم این ور و آن ور، و فریاد می زدم:"جنون!جنون!" من از روزی شروع به نوشتن کردم که آن کلاه را سرم گذاشتم. برای چه می نویسم؟ برای اینکه کلاه سرم رفته است. » ( رضا براهنی، طلا در مس، جلد سوم، صفحه ی 2053 ، انتشارات زریاب:1380.)

از قابیل تا یزید

دو شب پیش به طور اتفاقی صدای تلویزیون را موقع خوردنِ شام می شنیدم. مردی – در شبکه ی3 رأس ساعتِ8:10 ­_ داشت درباره ی عاشورا و امام حسین و شهادت و ... حرف می زد. یک دفعه در توصیفِ واقعه ی عاشورا و رویاروییِ حسین و یزید، گفت: این ماجرا تکرارِ دوباره ی تاریخ بود، تکرارِ ماجرایِ هابیل و قابیل.
من نفهمیدم چرا این آدم این حرف را زد.آیا فقط چون رویارویی ای در کار بوده و درنهایت بی گناهی به قتل رسیده یا وجه دیگری هم داشته؟ نمیدانم.

به سوی فانوس دریایی و ترجمه 2

یازده) متن: his yellow cat,s eyes ajar
ترجمه: چشمهای گربه ای قهوه ای

دوازده) متن: ?As for her little bag, might he not carry that
ترجمه: کاش خانم رمزی اجازه می داد او کیف کوچکش را بگیرد.

سیزده) متن: It was terribly dangerous work for a one-armed man,she exclaimed, to stand on the top of a ladder like that
ترجمه: برای آدم یک دست کار بسیار خطرناکی است که آن طور بالای پله بایستد.
از سیاقِ عبارت به وضوح معلوم است که به جایِ پله باید "نردبان" بود.

چهارده) متن: the hoary Lighthouse
ترجمه: فانوس دریایی سپیدمو
درست است که یکی از معانیِ hoary سپیدمو است. اما کهنه و قدیمی هم از دیگر معانیِ آن است.

پانزده) متن: ?Odious little man, thought Mrs Ramsay, why go on saying that
ترجمه) خانم رمزی اندیشید: این بلاگرفته چرا دست از این حرف برنمی دارد؟
واژه ی "بلاگرفته" در این عبارت که قرار است نهایتِ نفرت و انزجارِ خانم رمزی را نسبت به آقایِ تنسلی نشان دهد، به درستی انتخاب نشده است. مخصوصاً که odious به معنای کثافت و لعنتی و... هم هست.

شانزده) متن: sudden bark … of children playing cricket
ترجمه: گهگاه صدای پارس...بچه ها که کریکت بازی می کردند.
قطعاً بچه هایِ خانمِ رِمزی پارس نمی کنند. مترجم به جای واژه یbark که یکی از معانیِ آن پارس است، چنین معادلی را برگزیده است. درحالیکه باید توجه می کردند این واژه قطعاً زمانی معنایِ پارس کردن می دهد که در توصیفِ صدایِ سگ باشد، یا لااقل در مورد انسان ها زمانی می تواند به کار رود که قصدِ توهین و اهانتی در کار باشد که هیچ یک از این موارد از سیاقِ عبارت برنمی آید. در ضمن bark خیلی وقت ها به معنایِ نعره و فریاد به کار می رود. حداکثر این است که می توان " واق واق" هم گذاشت مه گاه به صورت عامیانه درمورد انسان ها به کار می رود.

هفده) متن: .One could not say what one meant
ترجمه: { این عبارت در ترجمه جااُفتاده است.}

هجده) متن: She would not “give a flower to the gentleman” as the nursemaid told her. No! no! no! she would not!
ترجمه: دایه اش به او گفت:« گلی به این آقا بده»، اما او گفت نمی دهم. نه! نه! نه! نمی دهم!
درست است که مضمونِ جمله همین است ولی آیا واقعاً عبارتِ انگلیسی هم نوع و چگونگیِ گفتن اش همانی است که در ترجمه می بینیم؟ این نکته را باز تأکید می کنم چرا که از مهم ترین مشکلاتِ این ترجمه است؛ مترجم گویا ساده ترین راه را برایِ رساندنِ "مفاهیم" به کار بسته و کمتر به سیاقِ عبارات،نوع نگاهِ راوی، و در نتیجه به زاویه ی دید توجه نشان داده است.
درست است که بین مثلاً این دو جمله:
1. سیاوش به من گفت که می خواهد به آرایشگاه برود و موهایش را کوتاه بکند.
2. ساوش به من گفت: می خواهم به آرایشگاه بروم و موهایم را کوتاه بکنم.
تفاوتِ معنایی نیست ولی تفاوتِ رواییِ فراوانی است؛ تفاوتِ زاویه دید هست: اولی سوم شخص و دومی اول شخص.

نوزده) متن: “ Think of a kitchen table then ”, he told her,
“ when you,re not there ”.
ترجمه: اندرو به لیلی گفته بود: « وقتی توی آشپزخانه ای، به میز آشپزخانه فکر کن.»
می بینیم معنایِ عبارت، با یک بی دقتی، به کلی عوض شده است.

بیست) متن: How could any Lord have made this world? She asked.
ترجمه: { این عبارت بدون هیچ اشاره ای یا سه نقطه ای یاغیره کلاً از جانبِ مترجم (گویا از ترسِ ارشاد) حذف شده است.}

به سوی فانوس دریایی و ترجمه

ترجمه ی رمان فکر می کنم دشوار تر از خیلی ترجمه های دیگر باشد.چرا که در رمان(و همچنین در داستان) تو تنها به انتقالِ معنا و مفهوم نمی اندیشی بلکه چیزهایِ دیگری اهمیت می یابند که شاید در ترجمه ی بسیاری متونِ دیگر توجه به آن نکات بیهوده به نظر برسد. در مورد ترجمه و شیوه هایِ آن و نظریه هایی که دربابِ این مقوله(که امروزه بدونِ تردید از مهم ترین مقوله هایِ اندیشه ای است) هست در جاهایِ مختلفی می توان مطالعه کرد و من هم فعلاً کاری به آنها ندارم. اینجا فقط قصدم بررسی کوتاهی است دربابِ ترجمه ی یکی از مطرح ترین رمان هایِ جهان از یکی از سرشناس ترین نویسندگان.
کتابِ به سوی فانوس دریایی، نوشته ی خانمِ ویرجینیا وولف،که با ترجمه ی مترجمِ صاحب نامِ ایران در زمینه ی ترجمه ی رمان و داستان_ صالح حسینی_ سالها پیش از این(چاپ اول 1370) به انتشار رسیده است.
صالح حسینی را قشر رمان خوان به خوبی می شناسند و فکر می کنم همه به خوبیِ ترجمه های ایشان(فارغ از ضعف هایی که هیچ انسانی از آنها در اَمان نیست) آگاهند و اذعان دارند. به هر رو این نوشته هم نقدی آنچنانی بر این ترجمه نیست بلکه فقط مقایسه ای است بین متنِ اصلیِ انگلیسی با ترجمه ی فارسی تنها در چند صفحه از این اثر و فقط با برجسته نماییِ چند مقوله ی خاص که می بایست در ترجمه ی رمان بیشتر به شان توجه نشان داد.
در ضمن نمی دانم آیا بعد از این هم فرصتی به دست خواهد آمد که ادامه ی این کار را که حداقل 80 درصد آن است، انجام بدهم یا نه. چرا که چنین کارهایی بسیار وقت بَر است و نیازمندِ حوصله و دقتِ بسیار که من هیچ یک از این دو را در خودم نمی بینم و نمی یابم.

یک) متن: in his children,s breasts
ترجمه: در فرزندانش
* یک واژه در ترجمه حذف شده.

دو) متن: Yes,he did say disagreeable things,Mrs Ramsay admitted
ترجمه: خانم رمزی قبول داشت که تنسلی،آره تنسلی، حرفهای ناخوشایندی می گوید.
* عبارت " آره تنسلی " از جانب مترجم افزوده شده.

سه) متن:She turned with severity upon Nancy
ترجمه: به نانسی نهیب زد.
* نهاد جمله حذف شده.

چهار) متن: she sighed
ترجمه: با خود گفت: ... .
این مورد به نظرم خیلی مهم است چرا که یکی از اشکالاتِ این ترجمه را می توان به وسیله ی آن توضیح داد.
مترجمِ تقریباً در تمامِ کتاب به یک نکته اصلاً توجه نکرده و آن هم این است که هر جا که عبارتی بوده که قولی یا بیان قول یا سخن یا فکری بوده اما در متن به شیوه ی غیر مستقیم آمده، مترجم آنها را به شیوه ی عبارت مستقیم برگردانده است.
در همین مورد نویسنده می گوید که خانم رِمزی فکر می کرد که... . اما مترجم همه جا این طور رفتار می کند که اینگونه عبارت ها را اینطور ترجمه می کند: خانم رمزی فکر می کرد:... . و به نظرِ من توجه به این مقولات در ترجمه ی رمان بسیار مهم است.

پنج) متن: He couldn,t play cricket; he poked; he shuffled
ترجمه: بازی کریکت بلد نبود. همه اش تنه و پشت پا می زد.
مترجم به جای واژه ی shuffled ظاهراً می بایست "جر زدن" می گذاشت.

شش) متن: who was buried his light temporarily at Bristol or Bedford
ترجمه: چه کسی روشنایی اش را به طور موقت در بریستول یا بدفورد چال کرده،
* ظاهراً به جایِ واژه ی light باید معرفت یا آگاهی یا... می گذاشته.

هفت) متن: it was a little rough
ترجمه: آره قدری توفانی است.
زمان فعل از گذشته به حال تغییر کرده است.در حالی که در متن خیلی هم واضح است و چنین بی دقتی ای جایی ندارد چرا که آقای تنسلی دارد درباره ی گذشته چیزی تعریف می کند.

هشت) متن: put them all on edge somehow with his acid way of peeling the flesh and blood off everything
ترجمه: { در ترجمه کلّ ِ این عبارت جا اُفتاده.}

نه) متن: and not from the sluggish English, or the cold Scotch
ترجمه: نه از انگلیسیهای شلخته یا اسکاتلندیهای سردمزاج.
* واضح است واژه ی شلخته به جایِ sluggish با بی دقتی انتخاب شده و بهتر بود به جایِ آن تنبل، وارفته،شل و ول، یا... می آمد.

ده) متن: For they were making the great expedition, she said, laughing.They were going to the town
ترجمه: خانم رمزی خندخندان گفت: آخر می خواهیم به سفر بزرگ برویم. داریم به شهر می رویم.
* باز از همان مواردی است که مترجم شیوه ی روایتِ عبارت را تغییر داده است.

هم نواییِ شبانه

رضا قاسمی را دو سالی میشود که می شناسم.هم با سایت اش و هم با نوشته هایی که این سو و آن سو ازش دیده ام. قاسمی از آنهایی است که به درستی می توان گفت دربابِ ادبیات ، آنهم ادبیات داستانی، به نوعی آگاهیِ مدرن و جهانی دست یافته که مسلماً یکی از دلایل این مهم زندگیِ خودخواسته-ناخواسته ی اوست در خارج از میهن اش_در غربت.
قاسمی البته شمارِ آثارش خیلی هم فراوان نیست و من هم از همین ها بعضی شان را نخوانده ام. اما به جرأت می گویم آنچه خوانده ام همه خوب و اُستوار بوده است.
قاسمی در زمینه ی ادبیاتِ انتقادی هم جایگاه شایسته ای دارد و مقاله هایش هر یک گواهی بر این مدعایند.
قاسمی چند سال است که سایتی هم به راه انداخته که هر روز و شب می توان به آن سری زد و از تازه هایش بسیار لذت برد. و با یک نظرِ کوچک هم می توان به پشتکار و پر کاریِ او در این عرصه هم پی برد. اما مقاله های او در همین سایت اش گاه بسیار خواندنی و مهم هستند. از آن گونه مقاله هایی که می توان گفت خواندن شان همراه با سرخوشی و لذت باری است.
رمان همنوایی شبانه ی ارکستر شبانه ی چوبها هم، در این چند ساله جزوِ مطرح ترین کارها در زمینه ی ادبیات داستانی بوده است و جوایزی هم از آنِ خود کرده است. همنوایی... هم از نظر ساختار و هم از نظرِ شیوه ی روایتگری برجستگی های شایانِ توجهی داردکه بعدها به تفصیل و در نوشتاری دیگر به آن خواهم پرداخت. اما جدای از زبان و روایت و ساختار و دیگر عناصر و تکنیک های داستانی ، همنوایی... داستانِ جالبی هم دارد. داستان تعدادی از آنهایی که خواسته-ناخواسته وطن شان را ترک کرده اند و در غربتی غریب و جانفرسا به سر می برند. و این ماجرای از ایران رفته-گریخته ها( یعنی ماجرای کسانی مثلِ خودِ قاسمی) از مهم ترین قضایایی است که علیرغم اهمیت اش کمتر دیده ام کسی به آن در رمان یا داستان (مگر خیلی ها اذعان ندارند که حکومت ها و حاکمانِ تمامت خواه و غیر دموکرات، پیش و بیش از هر چیز از رمان و پدیدآورندگانشان می ترسند) بپردازد_ چند هفته ی قبل در یکی از رادیوها شنیدم که فقط یازده هزار ایرانی با مدارکِ دکترا و بالاتر در ایالات متحده زندگی می کنند. به هر رو ارزش و اهمیتِ همنوایی... هر چه باشد، چیزی است که جایِ بحث و بررسیِ درست و با حوصله دارد، اما اینک تنها یک صفحه از همنوایی را که در واقع از بخش هایِ اندیشه ایِ داستان است( فارغ از اینکه آنچه را می گوید قبول داشته باشیم یا خیر) می آورم که به نظرِ من قطعاً خواندنی است و جالب:

« تاریخچه ی اختراعِ زنِ مدرنِ ایرانی بی شباهت به تاریخچه ی اختراعِ اتومبیل نیست. با این تفاوت که اتومبیل کالسکه ای بود که اول محتوایش عوض شده بود( یعنی اسب هایش را برداشته به جای آن موتور گذاشته بودند) و بعد کم کم شکلش متناسبِ این محتوا شده بود و زنِ مدرنِ ایرانی اول شکلش عوض شده بود و بعد، که دنبالِ محتوای مناسبی افتاده بود، کار بیخ پیدا کرده بود.( اختراعِ زنِ سنتی هم، که بعدها به همین شیوه صورت گرفت، کارش بیخ کمتری پیدا نکرد). این طور بود که هر کس، به تناسبِ امکانات و ذائقه ی شخصی، از ذهنیت زن سنتی و مطالبات زنِ مدرن ترکیبی ساخته بود که دامنه ی تغییراتش،گاه، از چادر بود تا مینی ژوپ. می خواست در همه ی تصمیم ها شریک باشد اما همه ی مسئولیت ها را از مردش می خواست. می خواست شخصیتش در نظر دیگران جلوه کند نه جنسیتش اما با جاذبه های زنانه اش به میدان می آمد. مینی ژوپ می پوشید تا پاهایش را به نمایش بگذارد اما، اگر کسی به او چیزی می گفت، از بی چشم و رویی مردم شکایت می کرد. طالبِ شرکتِ پایاپایِ مرد در امورِ خانه بود اما در همان حال مردی را که به این اشتراک تن می داد ضعیف و بی شخصیت قلمداد می کرد. خواستارِ اظهارِنظر در مباحثِ جدی بود اما برای داشتنِ یک نقطه نظرِ جدی کوششی نمی کرد. از زندگیِ زناشویی اش ناراضی بود اما نه شهامت جدا شدن داشت، نه خیانت. به برابری جنسی و ارضای متقابل اعتقاد داشت اما، وقتی کار به جدایی می کشید، به جوانی اش که بی خود و بی جهت پای دیگری حرام شده بود تأسف می خورد.»1


پی نوشت:

1. قاسمی، رضا. همنوایی شبانه ی ارکستر چوبها. نشر ورجاوند:1381. صفحه ی 86.

زبان و روایت: مقالات شمس

اگر بخواهم از میانِ متونِ گذشته یکی را برگزینم که در زبان و شیوه ی روایت و نوع نگاه برجسته و بی مانند باشد، آن یک اثر بی شک مقالات شمس است. مقالات شمس زبانِ کم نظیری دارد؛ روایتگری در آن مثلِ روایتگری در هیچ اثرِ دیگر نیست؛زبان اش عریان در عریان است؛ در نگاه راوی اش(شمس) آشنازدایی را به درستی و وضوحِ تمام می توان دید؛ البته این هم نگفته نماند که به هر رو مقالات شمس هم اثری است که صدها سال از عمرش گذشته و خواه-ناخواه بسیاری از آموزه ها و اندیشه های قدمایی در آن هم هست و این گویا ناگزیر است و نمی توان به هیچ حیله از قید و بند زمانه گریخت. در دورنمای اندیشه ای، اندیشه ی شمس تبریزی هم به هر رو با همه ی تفاوت ها و دیگر گونگی ها، در همان بستر کلّی ای قرار می گیرد که دیگرانی چون مولوی،ابن عربی،حلّاج، و... . امّا چیزی که برای من مهم است و فکر می کنم می تواند برای روزگار ما ملاک و معیار باشد و سنجشِ آثار ادبی را به آن سنجید، همان زبان است: زبان و جلوه های گونه گونه اش در نثر در شیوه ی روایتگری در اندیشه و نوع نگاه کردن ودر هر ریز و درشتی که هست و به گفت یا نوشت می آید.
از این پس چند تا از تکه های مقالات شمس را طیِ چند مرحله در اینجا می آورم ؛ تکه هایی که به هر جهت می توان از نظر زبان برجسته شان دانست. پس مهم است که فقط به مضمون ها نگاه نکنیم.

مصطفا در ابوهریره در می آویخت و احوال می دانست و او پرهیز می کرد. تا گفت « چرا پرهیز می کنی؟ »
گفت « جُنُبم.»
گفت « المؤمن لایُنَجّس. هیچ زیان ندارد.»
چه لازم است آن روسیاهی کردن؟ مثلاً دختری را از راه بُرد و آن حرکت کرد. اگر اطلاع یابند، رسوایی و اگر نیابند، خود چه واجب است؟ کاری می توان کرد به اتّفاق مَحمود: مادرش می بیند که بر می نهی، می گوید « ای نوشَت باد! خوشَت باد! وقت خوش! فرزندِ مرا وقت خوش می داری.»
اگر نکنی، خود برنجد که « به جامه خواب نخفت. تا چه نود؟» دعا به جانت می کند و مِنّت می دارد.


پی نوشت:_ مأخذ من مقالات شمس است با ویرایش جعفر مدرس صادقی از مجموعه ی بازخوانیِ متون نشر مرکز از چاپ سوم(1378)

دیرگچین و آموزه هایش

امروز از صبح با بچه ها رفتیم دیدن کاروانسرای دیرینه سالِ "دیرِ گچین". این کاروانسرای بزرگ که گویا زمانی برای خودش اُبهتی داشته و سرپناه انسان هایِ گوناگونی بوده که از جای جایِ کشور به آن سمت و سوها آمده بودند، و از آنجا گذر می کرده اند، امروز یکسره ویژه ی گوسفندان و برّه های چند تا آدمی شده که البته من هیچ نه شناختم شان و نه می توانستم از هیچ راهی بشناسم شان. و چه زیاد بودند گوسفندها و ایل و تبارشان. و چه زاد و ولد بسیاری دارند: همانجا که بودیم یک گوسفند بره ای زایید.
دیرگچین آخرهایِ مرزِ ورامین و نرسیده به محدوده های قم بنا شده. روزگاری گویا شکوهی داشته و این از طول و عرضِ زیادش( با مساحتِ بیش از یک هکتار ) پیداست. سبک و سیاقِ معماری اش مثل دیگر کاروانسراهایی است که به کاروانسرایِ عباسی مشهورند: همان ماجرایِ 999 تا کاروانسرا و قصه های مربوط به آن.
حمید رضا یک جورهایی همه کاره ی گروه بود، و علیِ عزیز هم که همیشه با مدیریت ها و حسابگری هاش در اندیشه ی پیش رفتِ کار بود، و احسان نازنین مدام تلاش کرد و یک جورهایی خیلی از کارهای اصلی در نهایت به دستِ او انجام یافت؛و احسان چقدر خوب و منظّم و با پشتکار است. من و علی روستا و امیرپویان و فرهاد هم،اِی، بودیم و لِک و لِکی می کردیم و البته و صد البته خیلی وقت ها هم ضررمان بیشتر از سودِمان بود.
راستش در اصل قرار بود یک فیلمکی بسازیم درباره ی کاروانسراها؛ اول هم قرار نبود برویم دیرگچین ولی بالاخره جور شد و رفتیم و چیزکی ساختیم و اسمش هم شاید بشود فیلم گذاشت: تا ببینیم از زیرِ دست های با کفایت و نگاهِ هوشمندانه ی احسانِ نازنین در تدوین چه بیرون می آید.
خیلی برایم دوست داشتنی و زیبا بود این سفرِ یک روزه. البته خیلی می روم سفر و بدجور دوست دارم تو طبیعت باشم و از هوای بوگندوی تهران برای چند ساعت هم که شده خلاص بشوم ولی این بار چون قصدمان تفریح نبود و بیشتر جنبه ی حرفه ای بازی(!) پیدا کرده بود، کلِ ماجرا فرق می کرد. همراه ها هم هر یک به هنری آراسته: حمید رضا که همچنان کوهِ انرژی بود که بود، احسان جدّیت اش همراه با شوخ طبعی های همیشگی اش بود، علی روستا هم که تویِ کلّ ِ سلول هایِ بدن اش جز طنز و شیرین زبانی نمی شد دید، فرهاد هم که به خاطر که خوابیِ همیشگی( یا بهتره بگم بی-خوابیِ همیشگی اش) به قدرِ کافی سردماغ نبود، و ...و...و.. .
به هر رو کار بد پیش نرفت و ما هم خیلی چیزها فهمیدیم:
_ فهمیدیم فیلم ساختن و داشتنِ امکانات برایِ این کار معنی اش چیست.
_ فهمیدیم جایی که جلویِ درش،رویِ تابلوی نصب شده ی موجود، نوشته ورودِ هر گونه دام ممنوع، می شه به راحتی صدها گوسفند و برّه و.. داخلش برد و تمام سطح قابلِ راه رفتن و استفاده بردن اش را با پشکلِ این چارپاها آراست.
_ فهمیدیم اینکه اگر به یک نفر بگویی همین طور خود خواسته و بدونِ هیچ مزد و چشمداشتی _ وحتّا با هزینه کردن از اوقافِ جیبِ مبارک _ آمده ای یک اثر(فیلم) بسازی که جنبه ی آموزشیِ صِرف داشته باشد_ آنهم برای 20-30 تا دانش آموزِ 12-13 ساله _ و او باور نکند و به ریشِ داشته-ناداشته ی خود یا دوستانت بخندد، هیچ نباید تعجّب بکنی.
_ فهمیدیم با نظم و هماهنگی و پشتکار و فقط با خوردنِ یک جرقّه تویِ ذهنِ یکی از یک جمع، می شه دسته جمعی رفت و تجربه هایی اندوخت و یک روز را طورِ دیگری گذراند.
_ فهمیدیم خیلی از مشکل ها یا جنجال ها از یک سؤتفاهم کوچولو شروع می شوند و بهز فهمیدیم که نه دعوا خیلی مشکل گشاست و نه همیشه کوتاه آمدن.
_ و باز و باز و باز فهمیدیم و دانستیم که فیلم ساختن، آنهم از نوعِ خوب و دیدنی اش، چه اندازه دشوار است و چه اندازه توی ایران سخت است یا نمی شود فیلم ساخت_ البته فیلم نه فییییلم.

پوکه باز

" حرفی به حرفی می چسبد، کلمه ای شکل می گیرد، جمله ای ساخته می شود و تو پای گور می نشینی. همین طور است که آرام آرام پیش می رود، داستانی که به لطف کلمات، به قواره ی نیازهای جنون زده ای، جنایتکاری یا آدمی در پی انتقام دوخته می شود. بند اول که تمام شود، دیگر نه حروف، نه کلمات و نه جمله ها، هیچ کدام دیده نمی شوند.با شروع بند بعد، دیگر بندها هم به چشم نمی آیند و فقط داستان است که دیده می شود. داستانی که کلمات را پس می زند،جمله ها، بندها را پس می زند تا شخصیتی آرام آرام شکل بگیرد، از دل جمله ها و بندها بیرون بیاید و نشسته پای گوری تازه، گلی را پرپر کند. آرام آرام شکل می گیری. بی آنکه بدانی فریب خورده ای. سرنوشت شوم کلمات گریبانت را رها نمی کند. کلماتی که از دل هم بیرون می آمدند و به دور هم می گشتند بی آنکه جلو بروند. کلماتی که روزی بازیچه ات بودند اینک تو را به بازی می گیرند و به درون خود می کشند. گلی را برگ برگ بر خاک گور پرپر می کنی بی آنکه بدانی بازیچه ای هستی در دست کسی دیگر. کسی که در اتاقی نشسته است و می نویسد، سیگار می کشد و می نویسد. فکر می کردی با نقطه ی پایان، جهانت به کمال رسیده است و نمی دانستی که این تازه آغاز کار است. که کمالی در کار نیست. شکلی را که برای جهانت برگزیده بودی حالا تو را به درون خود کشیده است و تو در این شکل دَوَرانیِ بی انتهای مدام تکرار شونده ای که گریزی از آن نیست اسیر می شوی. جزئی از جهانی می شوی که خود خلق کرده ای و کلمات در اتاقی دوردست پس و پیش می شوند و تو، بی آن که این همه را بدانی، از پای گور بلند می شوی."1

این تکه ای است از آغاز داستان "گورستان" کورش اسدی. کورش اسدی ای که در توصیف اش نمی توانم چیزی جز این بگویم که انصافاً داستان و داستان نویسی را جدّی گرفته و داستان برایش از هر نظر مسأله است: زبان، نثر، و روایت بسیار برای او مطرح هستند و به وضوح او تنها قرار نیست قصه بگوید؛ و حتّا چه بسا داستانِ داستان هایش چیزِ چندان چشمگیر و برجسته ای نداشته باشد. امّا اسدی به خوبی گویا این نکته را فهمیده که این شیوه ی نوشتنِ توست که به داستانت برجستگی و در عینِ حال عمق می بخشد و نه چه نوشتن ات.
البته گفتنِ این سخن که اسدی از شاگردانِ مکتبِ گلشیری است شاید تا حدودی رویکردِ او را به داستان و شیوه ی خلقِ آن، آشکار کند. امّا به هر رو شاید بهتر باشد هر اثرآفرینی، ابتدا خودش و در کلیّتِ کار خودش در نظر گرفته شود.
دو-سه ماهی می شود که با اسدی و جهانِ داستانی اش آشنا شده ام. اسدی امّا دو مجموعه ی داستان کوتاه بیشتر ندارد.یکی با نامِ پوکه باز(1378) و دومی با نامِ باغ ملی(1382). این دو مجموعه هم جمعاً هجده داستان دارند. هیچ یک از این دو اثر هم به نظرِ من برتری خاصّی بر یکدیگر ندارند. در هر دو داستانِ خوب و قوی چند تایی می توان پیدا کرد. البته این کار چندان هم ساده نیست_ به همان دلایلی که پیشتر گفتم: از زبان و روایت بگیرید تا نثر برجسته و صیقل خورده اش ویا حتّا نوع برخورد یا مواجهه اش با پدیده ها و چیزهای دور و برش. و همین هاست که باعث شده بعضی داستان هایش را چندین و چند مرتبه با حوصله و وسواس بخوانم( همانطور که داستان های گلشیری را نیز اغلب بارها و بارها می خوانم و هر بار لذّت دیگری می برم و نیز هر بار پی می برم که خوب و سنجیده نوشتن یعنی چه، و چنین نوشته هایی چه نوع خواندنی را می طلبند. مثلاً داستان هایی چون: بختک، خانه روشنان، دخمه ای برای سمور آبی، حریفِ شبهای تار، {مجموعه ی} معصوم ها، و... را همیشه می خوانم و، با همه می خوانم و فقط دنبالِ فرصت هستم . همین که پیدا شود و مناسب باشد برای گلشیری خواندن دیگر غفلت نمی کنم. مثلاً " بختک " را نمی دانم چند بار خوانده ام ولی لا اقل ده-پانزده بار با بچه ها خوانده ام: با علی، فاطمه، کبرا، صابر، یاشا، احسان، مریم، هومن، ابوالفضل و امیر و محمود، محمدسپهر و سعید و... ؛ خلاصه با هر که یافته ام و فرصتی بو ده و نیز، بارها و بارها با خودم و برای خودم. و بعضی داستان ها ی اسدی هم به همین منوال ارزش زندگی کردن و باهاشان مدام به سر بردن دارند. مثلاً داستانِ "خنجر"، یا داستانِ "باغ مهتاب"، یا "سان شاین"، یا "ایستگاه فانوس".)
هنوز درباره ی اسدی آنچه را می خواهم و آنچه در ذهن دارم را خوب نمی توانم بنویسم. تا در آینده فرصتِ بیشتری و بهتری به دست بیاید و من هم باز بخوانمش و باهاش زندگی کنم تا... .
امّا حالا از کیسه ی اسدی مهمانتان می کنم به این یک تکه از داستانِ ایستگاه فانوس:

" اینم از اینجا. نیست. چی شد که یادم رفت بردارمش، سنگ سبزم؟ بی بی همدم؟ اینجا هم که نیست. اینجا؟ اینجا هم. خب چه کارتون بود به سنگم آدما؟ چه بویی داری تو ای گل! خستگیمو بر می داری می بری می بری می بری_ می شه تا خودِ کِی با تو که پر از بو چوب لنجی رفت تا، تا، تا_ ها، بهتره برم. آخ! چرا نگا نمی کنی به زیر پات؟ شبخون شبخون به هوا تلفن میای چیز روشن می کنی اینجا هی سرفه سرفه می کنی که چی؟ خوابت نمی بره خب نبره. مگه هر کی خوابش نبرد_ پروا نیست. ببین! بیا برام پیداش کن. چرا در رفتی؟ دَم که اینجور ترسیدی از ایستِ سوتشون فردا چه می کنی پس! فردا که می پرسنت چرا نگا نکردی پیشِ دستِ پیرافشون که می مالیدش گوشه به گوشه ی باجه ی هشتصدوهفتادوچار تا سبزشو پیدا کنه و شبشو روز و روزشو دیروزی که با سر زد به آب هوای بی بی همدم؟ پاشم پاشم برم اون یکی باجه. تو نبودی چه می کردم امشب ستاره؟ امشب به سرم از این گوش تا اون یکی، سوت می زنه میاد پیش. برم همونجا که اومدم. سرِ شهر. ته شهر. ول کن دستمو. بی نیازم.چارراها اینجا همه کف دستمه. برو سی خودت. این ستاره ها امشب می برنم همونجا که می خوام. آی آی آی... شمشادا تاکسی اون رنگیا. فانوس. چی بود که انگشتمو گزید چنونی که هنوز که هنوزه یادم می آد جاش می سوزه، می خاره؟ سرم سنگینه امشب. نمی خوابم ولی. سنگم نیست." 2 .... .

---------------------------------------------------------------------------------
پی نوشت
کورش اسدی. پوکه باز.انتشارات آگاه.چ اول:1378. ص93-94 .
کورش اسدی. باغ ملی.نشر سالی.چ اول:1382. ص73-74.

شالوده شکنی وپوشش

ماجرای پوششِ زن ها در ایران فکر می کنم از مقوله هایی است که یکی از جنبه هایِ شالوده شکنی را شاید بشود بر اساس آن تشریح کرد.
در سطح شهر که راه می روم بسیاری از دخترها و زن هایی را که می بینم( مهم هم نیست اسم اش را بگذارند چشم چرانی یا هر مزخرفِ دیگر، چرا که به نظرِ من چشم بستن به این واقعیت ها مساوی است با کوری) حجاب شان به گونه ای است که بدونِ تردید می توان یکی از جلوه ها و نمودهایِ شالوده شکنی را _ حدّاقل بر پایه ی یک قرائتِ خاص از این مقوله _ در آن دید.
آن نوع حجابی که اسلامگرایانِ بنیادگرا به آن معتقدند و به دنبالِ آن هستند، حجابی است که سرا پایِ زن را پوشیده می خواهد. حجابی که نمی پسندد و نمی پذیرد و بلکه گناهی نابخشودنی می داند که زن ( یا بهتر است بگوییم از دخترِ هفت-هشت ساله به بالا) تحتِ هر شرایطی پوشش اش پیشِ نامحرم( که این نامحرم ها برای هر کس تقریباً همه ی مردمِ دنیا را شامل می شوند به غیر از ده-بیست نفر ) کنار برود؛ آنهم چنان پوششِ سخت و محکمی که گفتیم و می دانید.
از سوی دیگر حجاب در اکثر کشورهای جهان آزاد است و محدودیّتِ خاصی برایِ زن ها در کار نیست که چگونه بپوشند و چگونه نپوشند.
حال با توجه به دو گزاره ی فوق:
وقتی حجابِ زنانِ امروزِ ایران را نگاه می کنم، میفهمم و به خوبیِ خوب درک می کنم که این نوع حجاب هیچ ارتباطی به دو گونه ایدئولوژیِ حجابیِ فوق ندارد. زنان و دخترانِ امروزِ ایران ( البته نه همه شان) حجاب شان نیمه است. نیمی پوشیده و همخوان با حکمِ اسلامی-حکوتیِ حاکمانِ فعلیِ ایران، و نیمی رها و گشوده و موافق با نگاه و رویکردِ اکثریّتِ مردمِ اغلبِ کشورهایِ جهان.
حجابی از این نوع حجابی میانه رو و متوسط احوال نیست، بلکه اساساً خوانشِ جدید و قرائتِ دیگرکونی از حجاب است که تقریباً در هیچ جایِ دیگرِ دنیا و در هیچ دوره ای سابقه نداشته و چه بسا که در آینده هم دیگر تکرار نشود (البته مسئله ی مُد بحثِ دیگری است). به هر رو چنین حجابی:
نه حجاب است، و نه حجاب نیست؛ و در واقع هم حجاب است و هم نیست.
هم باعثِ پوشیده ( وچه بسا منزوی) شدنِ زنان می شود و هم آنها را نمی پوشاند و بیشتر در معرض می گذارد؛ چرا که این نوع پوشش، طبیعی و عادی نیست و به همین دلیل چون از معیارهایِ خاصی برخوردار است و از محدودیّت هایِ ویژه ای هم رنج می برد، خود به خود جلوه و بروزش به آن سمت و سو سوق می یابد که بیشترین گشودگی و رهایی را در عینِ پوشش داشته باشد.
این حجاب شالوده شکن است زیرا بنیان های پیشین از حجاب را زیر و رو می کند و در عینِ حال بر پایه ی همان ها بنیانی دیگر می نهد. در واقع یک بار ویران می کند و بارِ دیگر می سازد(: واسازی). یک بار آن حجاب را تأیید می کند و باز در همان لحظه حضورش نشانگرِ نفیِ آن است.
در نهایت حجابی از این نوع هم حجابی اسلامی است و هم غیرِ اسلامی( البته در معناهایِ رسمی و متداولِ این واژه ها). یعنی هم این است هم آن و در همان دم، نه این است نه آن.
یادم است یک بار دوستِ عزیزِ فمنیستِ دو آتشه ام، هومن، درباره ی سبیل یکی-دو میلیمتری اش چیزی شبیه به این حرف ها را می گفت: سبیلی که شالوده شکنیِ سبیل است؛ نه سبیل است و نه نیست. و هم سبیل است و هم نیست. و صد البته این معنا از سبیل( و حجاب) در جا و زمانی مثلِ ایرانِ امروز است که تحقق می یابد و در نتیجه فهمیده می شود.

باز فرانکولا

پس از این چند روز که دوباره به فرانکولا می اندیشم، می بینم که جذّاب ترین و باورپذیرترین شخصیّت این رمان پست مدرن کسی نیست مگر مدیر سیرک. مدیری که فرانکولا، فرانکولا شدن اش را پیش و بیش از هر کس وهر چیز مدیونِ اوست. در حقیقت همه کاره ی صحنه ی فرانکولاگری همین مدیرِ سیرک است و اندیشه ی مسلّط او. اندیشه ی انسانی آگاه به همه ی شرایط زیستن در چنین عالمی وآشنا با قواعد پیچیده امّا بی چون و چرای آن.
مدیر برای نخستین بار به فرانکولا می فهماند که او چیزی از هیولائیت راستینِ خود در نیافته. هنوز باید راه ها برود تا نیرو و توان فراوانِ هیولائیت خویش را از قوّه به فعل برساند. او اوّلین پیشنهادش به فرانکولا این است:" مهم این است که حالا هیولا جلوه کنید. به جلوه فکر کنید." در واقع می توان گفت مدیر سیرک که نامش هم شبیه است به فرانکولا( فرانکوفیل) ، انسانی است مدرن در جهانِ استعاری-رویاییِ داستان،آنهم در قالب ِرمانی پست مدرن.
فرانکوفیل با همه ی قواعد این عرصه خوب و به قدر کفایت آشنا است. او قواعد بازی را خوب می شناسد. برد و باخت را می داند که چیست و هرگز خود را به خیال ها و رویاهای ناهمخوان با یک زندگیِ مدرن، دلگرم نمی کند. فرانکوفیل به بازی تن داده است. در جریانِ بازیِ دنیایی سراپا مدرن افتاده و خود را با آن یگانه و همخوان کرده است. او یکسر به پیروزی و پیشرفت می اندیشد و مدام راه های نو و شگفت می یابد تا در بازیِ پیش گرفته، رقبا را کنار و یا پشتِ سر بگذارد. اما مهم ترین نکته در این جا این است که این واقعیت را هم خوب و کامل در می یابد که اگر رقیب مقتدرتر و آگاه تر از تو بود و اگر توانست دستِ تو را خوب و به موقع بخواند و در ضمن تو نتوانستی با او از نظر دانش و درایت مقابله کنی، راه تو چیزی نیست الّا این که به شکست ات اقرار کنی، و به آن گردن بنهی.
بازی امری دوسویه است: یکی تو هستی و یکی دیگری به عنوانِ رقیبِ تو؛ که البته آشکار است رقیبِ تو لزوماً یک نفر و یک چیز نیست. فرانکوفیل تا زمانی که می تواند و توانِ فکری اش اجازه می دهد در بازی است.اما همین که رقیبانِ قدرتمند از او پیش می افتند، نه خیلی ناراحت می شود و نه خیلی متعجب. او خوب می داند که زمانی هم خودش رقیبی نیرومند برای رقیبانش بوده و آنها را پشت سر گذاشته و حال دیگر دوره اش تمام شده و باید یا با بازی و بازیگرانِ این صحنه خداحافظی کند و یا اگر بتواند باید بازیِ دیگری را، با دیگری های دیگری، بیآغازد.
فرانکوفیل پذیرفته است که آنچه به ظاهر بسیار جدّی و روشنفکرانه و معقول است، چه بسا تنها در دنیای خیال و یا در یک عالمِ ایده آل اینگونه باشد.او پایبند به این سخنِ هگل است که: " هر آنجه معنای عمیقی دارد درست از همان رو بی ارزش است. " و بر همین مبنا است که وقتی فرانکولا ( به عنوانِ نمادی از شخصیّت هایی که دنیا را خیلی جدّی می گیرند و می خواهند بسیار روشنفکرانه و سطحِ بالا حال بکنند و موسیقی های متعالی گوش کنند و اعمالِ شان را با این دغدغه ی جانخراشِ همیشگی انجام می دهند که مبادا این کار یا رفتار و اندیشه مان مبتذل و سطحی، و دور از شأن و پرستیژِ اجتماعی-روشنفکری مان باشد) به مدیر، معترضِ این ماجرایِ ابتذال و سطحی نگری در یکی از میهمانی های مدیر می شود، مدیر به او پاسخ می دهد: " اختیار دارید! مبتذل؟ سطحی؟ چه خوب! خب ما هم همین را می خواهیم. مگر غیر از این است؟! من که می میرم برای موسیقیِ مبتذل! "
به هر حال، حالا که دوباره به فرانکولا فکر می کنم همین شخصیّت جذّاب و باورپذیر و مدرن و بازی شناسِ فرانکوفیل است که بیشتر از همه در یادم مانده و بر ذهنم تأثیر گذاشته.
فرانکوفیل در نهایت در اوجِ شکستِ خود و فرانکولا مجبور می شود به این واقعیّت بسیار راستین و غیر قابل انکار انگشت بنهد که: " خب، تردید ندارم، تو بازی گر بزرگی بودی، اما به هر حال هیچ بازی گری نمی تواند از خودِ بازی بزرگ تر باشد. "
یاد تکه ای از داستانِ "خانه خاموشان" پیام می افتم. داستانی که با یادکردی از داستانِ بی نظیر " خانه روشنان " زنده نام هوشنگ گلشیری، نوشته شده است:

" یکی بود، یکی نبود. یه روز تو یه جنگل دور، اسبه که حوصله اش سر رفته بود، زنگ زد به یه سیرک. صاحب سیرک ستاره طلایی که آقا خپله ی کله طاس بود گفت: " خب، جان م، شما بلدی از توی حلقه ی آتش بپری؟ " اسبه گفت: " نه." گفت: " بلدی روی دو تا پا وا ایستی؟ " گفت: " نه. " گفت: " بلدی روی توپ راه بری؟ " گفت: " نه." آقای رئیس عصبانی شد و گفت: " پس بی خود مزاحم شدی که چی؟ " اسبه گفت: " آقا درست صحبت کن. من یه اسب م، دارم باهات حرف می زنم! "

حرف, حِرفه , حروفیه

براساس چیزهایی که اینور آنور درباره ی حروفیه خوانده و شنیده بودم, این طور برای خودم فکر می کردم که یک جنبشِ پست مدرن است. جنبشی که مثل بسیاری از پست مدرن های امروزی با زبان و شیطنت های آن سر و کار دارند و بیشتر جولان فکری شان درباب خود زبان است. البته هنوز هم خوب نمی دانم حروفیه که بوده و چه گفته اند، ولی به هر رو امروز کتابی به دستم رسید که متفاوت بود از آنچه تا به امروز شنیده و خوانده بودم.البته نویسنده اش،در آغاز کتاب حرف های بسیاری از نویسندگان را درباره ی حروفیه دروغ و تحریف و... دانسته بود. به همین منظور بد ندیدم خلاصه ای از گفته های این نویسنده را درباره ی حروفیه بیاورم_ مخصوصاً به خاطر نوع نگاه خاص نویسنده به این مقوله.

.یک. جنبش حروفیه جنبشی است که در دوره ی تیموریان به وجود آمده و نشو و نما یافته

دو. مهم ترین دلیل پیدایشِ این جنبش، مسئله ی اقتصادی است: پس از ویرانی های مغول ها و بعد هم قتل و غارت های تیمور، مشکلات فراوانی دامنگیر جامعه ی ایران می شود.یکی از کارهایی هم که تیمور انجام می دهد این است که بسیاری از صنعتگران را به سمرقند می برد؛در نتیجه ی این مشکلات و مسائل، صنعتگران واصاب حرف که بیشترین ظلم به ایشان می شد و بیشترین مالیات هم از ایشان اخذ می گردید، به نوعی به مقابله با اندیشه ی حاکم بر جامه و تیموریان و ... برخاستند. آنها به پیکار معنوی علیه جهان بینیِ ملکوتی و تعالیم تئولوژیکی حاکم بر جامعه پرداختند.

سه. از نظر سیاسی، هدف اصلی حروفیه مبارزه با حکومت فئودال تیموری بود.

چهار. از نظر اقتصادی و اجتماعی ، حروفیه به دنبالِ برابری و مساوات و رفع هر گونه ظلم و ستم در جامعه بودند.

.پنج. رهبر و مؤسس حروفیه، فضل الله نعیمی بوده که خود از راهِ کلاه دوزی زندگی می کرده

شش. شهر باکو گویا مرکز اصلی حروفیه بوده است.

هفت. هسته ی اصلیِ عقاید حروفیه انسان بوده است.از نظر حروفیه ، انسان معیارِ همه چیز است.هر چیزی در زندگیِ ما باید بر پایه ی انسان بنا گردد.آنها معتقد به انسان-خدایی بودند.

.هشت. آنها معتقد بودند خدا کسی است که بتواند خویشتن خودش را بشناسد

.نه. حروفیه طبیعت را از انسان جدا نمی سازند و این دو را در پیوندی دیالکتیکی با یکدیگر میدانند

ده. فضل الله نعیمی مراجعه به خداوند را در امور انسانی مردود و نادرست می داند و بر این باور است که باید جهان را با معیارهای خود آن ، نه چیزی بیرون از آن به عنوانِ خدا یا هر چیز دیگر، تفسیر کرد.

یازده. بنا به باور نعیمی، اعتقادات و اندیشه های ملکوتی و متافیزیکی، تنها سرچشمه اش ترس و ناتوانیِ انسان است. پیروانِ نعیمی در برابر " اهل حق "، خود را " اهل علم ودانش " می خوانده اند.
دوازده. نعیمی می گوید بهشتی خارج از این دنیا وجود ندارد. انسان است که می تواند با نیرو واندیشه ی خویش، بهشت را بر همین زمین بسازد.

سیزده. بنا به اندیشه های حروفیه چیزی به اسم خوب و بد، خارج از انسان وجود ندارد.این خود انسان است که خوب و بد را می سازد وبه آن معنا می دهد. بر همین اساس خوب و بد امری نسبی است.

چهارده. نعیمی یک آته ئیست به تمام معناست.

پانزده. نعیمی را به فتوای فقها، پاهایش را با ریسمان بسته و در کوجه و بازار گردانیدند و ئر نهایت به وضع فجیعی به قتل رسانیدند.

هفده. یکی از مهم ترین رهبران حروفی عماد الدین نسیمی است. و بیشتر مبانیِ تئوریکِ حروفیه در اشعار و نوشته های او جلوه دارد.

هجده. نسیمی بر پایه ی علم به تبیین جهان می پردازد و به این نتیجه می رسد که چیزی خارج از ماده وجود ندارد، و آنچه را که روح می نامیم چیزی نیست جز شکلی دیگرگون از ماده. او بر این باور است که ماده هرگز محو نمی شود و حیات ابدی وجود دارد.

نوزده. حروفیه جهان را قدیم می دانند و می گوینداین عالن از ازل همواره در حرکت است. و همه ی تغییراتی که در جهان شاهدِ آن هستیم، معلولِ همان حرکتند.

بیست. عماد الدین نسیمی تمام ادیان و کتاب های آسمانی را ساخته و پرداخته ی ذهنِ بشر می داند.

بیست ویک. پایانِ کار نسیمی مثل نعیمی بود و از آن هم بدتر.

--------------------------------

پی نوشت

نام کتاب مورد نظر جنبش حروفیّه و نهضت پسیخانیان(نقطویان) است. نویسنده ی آن : علی میرفطروس. ناشر: بامداد

با تشکر از دوست فرزانه ام, علی, که این کتاب را در اختیارم قرار داد -

2ما و شعر

در ادامه ی نوشته ی پیشین درباره ی شعر

یک) بعضی معتقدند شعر امروزه جای خود را داده به داستان و رمان. یعنی پیش از این خیلی حرف ها و اندیشه ها را مردم ترجیح می دانند با زبان شاعرانه, در قالب یک شعر, در محدوده ای کوتاه, و در بستری استعاری, بگویند. اما چنان که مشاهده می شود داستان , که از منظری خاص بسیار نویافته تر است, توانسته هم آن همه بار را بر دوش خود بکشد و هم اساساً اندیشه ها را جولانی تازه وادار کرده به طوری که امروزه هنوز که هنوز است, هر روزه چیزهای جدید از دل داستان می کشند بیرون: و باز داستان ,خود, اندیشه ی بسیاری را به چالش کشیده تا در زوایای آن اندیشه و بازاندیشی ِ مدام داشته باشند, و توانایی های بی کرانه اش را تا حدّ امکان بشناسند و به کار ببندند: مطالعه در باب روایت و چیستی و کارکردها و گونه هایش؛ مطالعه ی ساختارهای داستانی؛ مطالعه ی زبان و توانایی های بی نهایت ناشناخته مانده ی آن؛ مطالعه ی داستان و ارتباط آن با روانکاوی و... و...؛ حتا فراوان می بینیم و می شنویم که اساساً داستان( و بیشتر از آن رمان) در حقیقت جای فلسفه و فلسفه ورزی را گرفته, وحتا خیلی از اندیشه های فلسفی گاه برآمده از بستر داستانند. البته اینها به این معنا نیست که مسایلی از این قبیل را فقط می توان در داستان دنبال کرد, اما گویی داستان تعریف و کارکرد کاملاً دیگرگونی از آ نها ارایه کرده و هم چنان هم دارد به این کار ادامه می دهد. آیا فکر می کنید بشود دستاورد های این صد-دویست ساله ی داستان نویسیِ جهان را با دستاوردهای شاعران سنجید: دستاوردهای کافکا,پروست, جویس, فاکنر, بورخس, مارکز, رشدی, کنراد, همینگوی, کارور, و ده ها نفر دیگر از این نوع را با شاعران همین دوره مقایسه کرد.
دو ) شعر در یافتن اش دشوار است و ارتباط برقرار کردن با مستلزم خواندن مکرر و بلکه زندگی کردن با آن است؛ شعر به یک-دو بار خواندن, نه حجاب از چهره ی خود بر می دارد نه تو را به اندیشه وامی دارد و نه چندان در خاطر ثبت و جاگیر می شود؛ و امروزه هم که مدام شیوه های نو می آیند و خود را می آزمایند, این دشواری چند برابر شده و خواننده اصلاً فرصت نمی کند این همه وقت و انرژی مصروف آن کند. تا چه رسد به اینکه بخواهد د رباب آن به مطالعه ای که نتیجه اش دریافت جدید از معنا و کارکرد شعر باشد, برسد؛ یا هی حالا مکرر در مکرر بخواند تا ببیند بالاخره این شعر و آن شاعر آیا چیز جدیدی و قابل توجه ازشان پس از این همه خواندن به دست می آید یا خیر.
سه) شعر را بیش از هر چیز خود شاعرها( یا چه بسا شاعر نماها) از رونق و شور و حال انداخته اند. از بس هر که با هر توانایی ای آمد و شعر گفت بدون اینکه لااقل خودش چهار دفعه آنرا درست خوانده و سبک-سنگین کرده باشد, این باعث افول جدّی شعر شد. یعنی ظاهر سهل الوصول شعر باعث شده خیلی بدون مطالعه یا تعمق ویژه ای, مدام به صدور شعر از خود دست بیازند؛ و در نتیجه خواننده هم که چند دفعه با چنین شعرهایی روبه رو شود چه بسا به این نتیجه برسد که عطای این گونه شعرها را به لقایشان ببخشد.

ما و شعر

خوب نمی دانم چه شده که هم نسلهایم کمتر شعر می خوانند و اگر هم می خوانند, بیشتر به همان قدیمی ترها بسنده می کنند: شاملو می خوانند, فروغ می خوانند, یا اخوان و نیما و سهراب وسه -چهار نفر دیگر را. خیلی از دوستانم را دیده ام ساعتها به خواندن یک مقاله می نشینند, ساعتها داستان می خوانند, بسیاری از نویسنده های ایرانی و غیر ایرانی را می شناسند و این ور و آنور کارهایشان را دنبال می کنند اما همین ها کمتر حوصله می کنند شعر بخوانند, کمتر می شود شاعران جدید را بشناسند, کمتر می شود نمونه ی خوبی از شعر شاعران این ده-بیست ساله را در یاد داشته باشند و.... . به هر رو بارها به این موضوع فکر کرده ام و بارها و بارها با بعضی دوستان که گاه خیلی بهتر و بیشتر از من شعر می خوانند و می فهمند, بحث کرده ام اما کمتر به نتیجه ای در خور رسیده ام ( اگر می توانید کمی راهنمایی ام کنید و نظرات خود را در این مورد بگویید). به هر جهت چند نکته ای را که به ذهن خودم می آید

می نویسم که باز پس از این هم بیاندیشم تا چه بسا به یک نتیجه ی نسبی برسم؛ البته نرسم هم مهم نیست, همین که بنشینم و فکر کنم گویا کافی است.

یک) هر چیزی گویا دوره ی اوج و فرودی دارد, و شاید دوره ی اوج شعر هم فعلاً به سر آمده و شعر, جایگاهش را به داستان داده. یعنی می شود گفت پس از دوره ی چند صد ساله ی استیلای بلامنازع شعر, وپس از یک دوره کسادش , وبازدوره ی اوج دوباره اش پس از ورود نیما و دیگر نوسرایان, این بار هم برای چند سال شعر به یک حضیض گرفتار شده. و البته هیچ هم معلوم نیست بار دیگر شعر از کجا و با چه حرکتی و با کدام شیوه ی نویی وارد گود خواهد شد, و چگونه جایگاه از دست داده اش را باز پس خواهد گرفت.

دو) شعر به سقوط و ضعف گرفتار نشده, بلکه تنها آدم هایی مثل من هستند که شعر نمی خوانند و یا اگر می خوانند چیزی از آن سر در نمی آورند؛ و الّا شعر همان است که بوده و شاعران همان طور در اوجند که پیشتر از اینها بوده اند و چه و چه وچه و... . نمی دانم چه بسا از منظری خاص این حرف درست باشد. اما به هر جهت نظر نهاییِ من هرگز چنین چیزی نیست.

سه) آنقدر از شعر کار کشیده اند و آنقدر مفاهیم گوناگون و سبک های متنوع و اندیشه های هزار رنگ را در دل شعر ریخته اند و انقدر هر جه نوآوری بوده و نبوده کرده اند که دیگر نه شعر از پس این همه توانسته برآید و نه شاعران توانسته اند دیگر بار از این جسم هزاران ساله کامی دیگر در خور خود و روزگار خود بستانند ( یک موقعی فکر می کردم _ البته اگر متهم به داشتنِ ذهنیت مردسالار نشوم _شعر زن زیبایی است [در ضمن با توجه به اینکه در طول تاریخ اغلب شعرای ما, مثل همه چیز دیگر ما , مرد بوده اند] که مردان هر از گاهی از او کام دل می ستانند و احساسات و عقده ها و لذت ها و داشته و نداشته شان را در آن خالی می کنند. انگار مردانِ شاعر مردانی بوده اند که یا در حال شعر گویی{ کام ستانی و همآغوشی} بوده اند و یا وقتی شعر نمی گفته اند سرگرم سفت کردن کمر برای چنان روزی و چنان لحظه ای بوده اند. و البته به همین دلیل هم هست که بعضی شاعران به پرگویی و جفنگ سرایی و تکرار خود و دیگران دچار می شده اند: مگر نه اینکه لذتِ جنسی هم( خیلی راه دوری نروید, همین در حدّ یک حمام رفتن و...) مثل هر چیز دیگر حدّ و مرز و اندازه می شناسد و اگر آن حد رعایت نشود, نه تنها لذّتی حاصل نمی شود که ضعف فراوانی سراپا را در بر می گیرد و حالت هم به هم می خورد و آن منبع لذّت می شود مایه ی نفرت و انزجار خودت و دیگران.) به هر جهت اگر شعر چنین موجودی باشد, که به نظر من هست, می بایست در مواجهه با آن طریق دیگری در پیش گرفت. اما چه طریقی؟ نمی دانم.

کارنامه و براهنی

مدت ها بود کارنامه چیز به درد بخوری نداشت و اصلاً رغبتی برای خواندنش نداشتم. با اینکه در آغاز, کارنامه را دوست داشتم و بعضی شماره هایش را بر روی چشم می گداشتم, اما این اواخر به این نتیجه رسیده بودم که واقعاً پول دادن پای کارنامه, هدر دادن پول است. پول دادن به کارنامه ای که کمتر چیز دندان گیری می شد در آن پیدا کنی, پول دادن به کارنامه ای که گویی زورکی و با هزار خودکشی توانسته اند یک شماره اش را جمع کنند, آنهم فقط برای اینکه جمع کرده باشند, و بالاخره پول دادن به کارنامه ای که دیگر کارنامه ی سابق نبود, کارنامه ی زمان گلشیری و.... . اما باید اقرار کنم آخرین شماره کارنامه گویی شکوهی است دوباره, بازگشتی پیروزمندانه به روزهای اوج, و به پاخاستنی شکوهمند پس از نشستن بسیار. شماره ی آخر ویژه ی براهنی است. مردی که با همه ی اهمیت اش کمتر دیده بودم جایی به طور درست به او, به نوشته هایش, به اندیشه اش, به اثرگذاری هایش و... اشاره شده باشد. و چه خوب که اصحاب کارنامه این کار را (گویا) برای نخستین بار انجام دادند, واین البته افتخاری است برای خودشان.

البته تا دیر نشده این را هم باید بگویم که در همین شماره هم ضعف های فراوانی هست و حتی در همان بخش ویژه اش هم مقالات سراپا جفنگی می توان پیدا کرد؛ مقالاتی که با همان معیاری که گفتم نوشته یا تهیه شده است ( مثلاً مقاله ی شهریار با عنوان منطقِ شهرزادیِ میل, که در نقد آزاده خانم نوشته شده, در حقیقت می شود گفت ربط چندانی به آن ندارد و می شد همین حرف های کلیشه ای و تکراری را درباره ی هر کار دیگری هم زد)؛ اما به هر رو این شماره برای خود کاری است دویت داشتنی, خواندنی و قابل قبول

مقاله ی " زبانیت " براهنی در همین شماره کاملاً قابل اعتنا است,گفتگو درباره ی براهنی و شعر او بَدَک نیست( هر جند بهتر بود یک-دو نفر از آن اصحاب میزگرد نمی بودند و به جایشان کسانی را دعوت می کردند که شعر خوانده تر باشند), مقاله ی ذهنیت ناجایگزینی( شالوده شکنی یک شعر از رضا براهنی) که راست بگویم من هیچ چیز ازش نفهمیدم و نمی دانم منظور نویسنده اش از شالوده شکنی چه بوده, واساساً تفاوت واژه ی شالوده شکنی در ذهن نویسنده ی آن مقاله با واژه هایی مثل نقد یا خوانش در چیست.

بگذریم وباز با تأکید به این حقیقت که این شماره ی کارنامه کاذی است در خور اجر؛ باقی مطالب این شماره اغلب خوب است ولی یکی ؛از مقاله هایش با عنوان رمان اپوریا است خواندنی و لدت بخش, مخصوصاً اگر رمان ویران می آیی را خوانده باشید این مقاله نقدی است جدی بر این رمان که از زمان انتشارش تا به حال هم بارها درباره اش صحبت شده بود و هم چند بار گویا در همین یک ساله تجدید چاپ شده است.

از فرانکولا تا فرانکولا گری 3

فرانکولا موجودی است شالوده شکن . مدیر سیرک به فرانکولا( در مقایسه با فرانکنشتاین و دراکولا ) , وقتی که فرانکولا و نام و آوازه اش به سراشیب تند سقوط افتاده ,می گوید: " اما تو یک حقیقت عالی بودی. تو می خواستی که نه این باشی نه آن, یا هم این باشی هم آن. هم ویران کنی و هم بسازی. مثل هیولای فرانکنشتاین ویران گر باشی و مثل دراکولای استوکر سازنده؛ تو "ویران ساز" بودی؛ ویران میکردی اما نمی کشتی, می ساختی اما زنده نمی گذاشتی. قربانیان تو "ویران ساخته" می شدند. تو آمده بودی که "ویران سازی" کنی. و این ایده ی جالبی است؛ ویران سازی را می گویم _این روزها به آن "شالوده شکنی" هم می گویند اما به نظرم "ویران سازی" تعبیر بهتری است.پس تو موجودی بودی هم مرکب و هم متناقض, و شیوه ی کار ات هم همین طور: تو باید هم روح ات را به قربانی ات منتقل می کردی و هم روح قربانی ات را تسخیر می کردی..." (ص137-138).

:اما چند نکته ی متفرقه

یک) تیراژ کتاب را که نگاه می کنم وعدد 1100 را که می بینم به نوعی به مرگ کتاب خوانی آگاه می شوم. آن هم کتابی که توسط ناشر معتبری چون نشرمرکز منتشر می شود. واین البته ربط چندانی به نام و اعتبار پیام ندارد؛ چرا که تمام کتاب هایی که این یک-دو ساله خریده ام, و بعضی کتاب ها را که نخریده ام ولی دیده ام, و یا از ناشران نامداری چون نیلوفر پرسیده ام, فهمیده ام که تیراژ رمان چیزی است در همین حدود : از 1100 تا 2200

دو) نثر فرانکولا مثل خیلی دیگر از آثار پست مدرن, نکته ی شاخصی ندارد؛ حداکثر نثری است عادی و گزارشی.

سه) در کتاب چند مورد ( البته خیلی کمتر از بسامد بسیاری از کتاب های ایرانی) غلط تایپی و نگارشی وجود دارد: مثلاً: 1. سسفید به جای سفید در صفحه ی 28 ؛ 2.تاریخ گذاری ی ظاهراً اشتباه در پایین صفحه ی 34 و آغاز صفخه ی35 ؛ 3. یک پرانتز کم یا اضافی در پایین صفحه ی 36 ؛ 4. پدرو مادرهای به جای پدر و مادرها در صفحه ی 60؛ 5. تصفیه (ظاهراً) به جای تسویه در صفحه ی 70 ؛ 6. جا افتادن واژه ی "را" در جمله ی:دلیلی ندیدم که ذهن تو مشوّش کنم. در صفحه ی 122 ؛ 7.یک " که " اضافی در جمله ی : حال و روز خوشی که دارم که هیچ ؛ 8. باشد به جای باشید, در صفحه ی 138 در جمله ی " شما که نباید نگران باشد"؛

چهار) جناب فرانکولا کتابی هم می نویسد با نام " سلیمان و سالومه" که در روزگار افولش به دنبال انتشار آن می رود تا باز شکوه گذشته را به دست آورد: شکوهی که روزگاری همه ی جوانان را به خود جلب کرد, مذهب تازه ای به راه انداخت, و هزاران کار بزرگ دیگر را دامن زد.

پنج) فرانکولا را متنی بینامتن باید دانست: متنی که می توانی در آن با بتهوون و باخ و موتزارت همراه شوی, به نظاره ی فیلم گزارش اقلیت بنشینی, بوف کور را بخوانی وبا لکاته و اثیری روبه رو شوی. و بالاخره صدها چیز دیگر ببینی که با دقت نسبتاً خوبی به هم چفت و بست شده اند.

از فرانکولا تا فرانکولا گری 2

یک) پیام در فرانکولا هم مثل چند اثر قبلی خود از واژه سازی و از توجه به زبان غافل نیست. به تناسب نام فرانکولا, واژه هایی مثل" فرانکولاگری" , " فرانکولاییت" ," فرامانکولا" ," آمریکولا" و واژه های دیگری مثل " هیولاییت", " خفنکبوت"(خفاش/عنکبوت), توروریست( تروریست/توریست) و... می سازد.

دو) فرانکولا در سه سال ماجراجویی اش این سه مرحله را طی می کند: 1.شناخت خود؛ 2.تبدیل شدن به یک فوق ستاره جهانی؛ 3.آرام آرام از اوج به حضیض آمدن ورفتن به سوی مرگ

سه) فرانکولا من را حالا بیشتر از هر چیز دارد به یاد " صحرای تاتارها " می اندازد.

چهار) فرانکولا قصد کرده فقط خون انسانهای " شریف و نجیب " را بمکد. او در این مسیر, ابتدا زنان را برای این منظور به خانه اش می آورد ولی کاری از پیش نمی برد. نهایتش این است که باهاشان می خوابد.وگاه زن های " بی حیا هم اصل قضیه" را می چسبند. و چقدر نویسنده از این تدبیر سکسی در داستان استفاده می کند. در حقیقت بسیاربسیار جای خالی ی واقعیتی به نام سکس در آثار فارسی خالی است. اما به کار بردنش با هر تدبیری هم جای تأمل دارد. خدا کند فقط کارکرد جذابیت بخشی نداشته باشد. جالب است که در ادامه ی داستان توسط مطالعاتی که بر روی فرانکولا انجام می شود " کارشناسان پالیوزولوژی.... به نیروی جنسی بی مثال فرانکولا پی برده اند." حتی پس از شهرت جهانی یافتن فرانکولا هر شرکتی و هر محصولی با مارک فرانکولا به بازار می آ ید که از جمله این کالاها می توان به " کاندوم فرانکولایی " اشاره کرد. فرانکولا بعد برنامه هایش را روی مردها و کودکان هم پیاده می کند که باز به نتیجه ای نمی رسد. گویی فرانکولا موجودی اخته و ناتوان است که می خواهد با فرانکولاگری, خود را ثابت کند؛ از گمنامی و خاموشی بیرون بکشد؛ گویی " گوژپشتی" است بی بهره از هر قدرت وجذابیت که حال با چنین تدابیری می خواهد خود را بالا بکشد؛ آنهم تا سطح فرانکنشتاین و دراکولا, وحتا از آنها هم بالاتر.

پنج) رمان فرانکولا از منظری خاص آدم را به یاد آثاری مثل دنیای سوفی می اندازد که مروری هستند بر یک سری مقولات اندیشه ای. فرانکولا هم به نوعی مروری است بر اندیشه ها و نظریات پست مدرنیستی: از اندیشه های نیچه بگیر تا دریدا و لیوتار و بودریار و... و همچنین گاه یادکردی دارد از کسانی مثل افلاطون و هگل و...؛ و جالب اینکه در جایی از فرانکولا می خوانیم: "شاید همه ی اینها به نظرت سفسطه بازی یا فلسفه بافی بیاید ( آن وقت ها که می نوشتم بعضی ها به نوشته های ام می گفتند تاریخ-نظریه, اما به نظر خودم داستان-نظریه با مسماتر است." گویی فرانکولا نوشته شده تا بعضی از نظریه ها را از خشکی ی قالب نظریه ای در بیاورد ودر عمل, در فرایند زندگی ی فرانکولا, در دل یک رمان, نشان دهد.

شش) پیش ازاین تا آنجا که یادم می آید تنها یک رمان خوانده ام که در آن تصویر هم وجود داشته باشد: آزاده خانم و نویسنده اش, و حالا فرانکولا دومین کار از این نوع است.

هفت) فرانکولا با یک سیرک به اوج شهرت می رسد. در این دوره که در اوج است سفری به اروپا می کند و فرهنگ اروپا و اروپاییان را خیلی برتر و فرهیخته تر از فرهنگ " مبتدل " آمریکایی-هالیوودی در می یابد.اما در نهایت هنگامی که می خواهد اروپا را ترک کند نظرش عوض می شود ؛ او خودش هم می شود طرفدار همان فرهنگ مبتذل , و فریاد بر می آ ورد که " زنده باد واقعیت ! زنده باد ابتذال ! " گویی او به حقیقت بزرگی پی برده است.

از فرانکولا تا فرانکولاگری

دیشب فرانکولای پیام را خریدم و خواندم. در یک کلام باید بگویم کار نسبتاً خوبی است.اما حالا نگاه کوچکی به فرانکولا:

یک) فرانکولا یا پرومته ی پسامدرن عنوان اولین رمان پیام یزدانجو است که در همین چند روزه وتوسط نشر مرکز به بازار آمده است. پیش از, از یزدانجو یک مجموعه ی داستان کوتاه با نام شب به خیر یوحنا منتشر شده بود, و حدود بیست کتاب هم با ترجمه ی پیام به بازار آمده است؛ بیشتر ترجمه ها در قلمروی مدرنیسم تا پسامدرنیسم جای می گیرند. البته چند فیلم نامه هم در لیست ترجمه های او قرار دارد. در ضمن پیام امسال, تازه, سی ساله می شود دو) فرانکولا را می توان یک اثر پست مدرنیستی به حساب آورد, با بسیاری از مولفه های یک اثر پست مدرن.

سه) من پس از خواندن فرانکولا(وبهتر است بگویم در حین خواندن آن) مدام یاد این آثار می افتادم: 1.سلاخ خانه ی شماره ی پنج 2. بارون درخت نشین 3. دَه مُرده 4. آزاده خانم ونویسنده اش 5. همنوایی شبانه ی اُرکستر چوبها ؛ و البته هیچ دلیل خاصی هم برای این تداعی ها ندارم.

چهار) فرانکولا در برگیرنده ی ماجراهایی است که طی سه سال بر موجودی( هیولایی) به همین نام رفته است. در ضمن آشکار است که نام فرانکولا ترکیبی است از فرانکنشتاین و دراکولا.

پنج) ظاهراً فرانکولا آخرین بازمانده از نسل هیولا ها یا موجودات غیر انسانی قدیم است. وقتی فرانکولا پی به این واقعیت می برد در صدد بر می آید تا " هر چه زودتر روح هیولایی" ی خود را به شکوفا یی برساند ودر نتیجه قادر شود تا " انتقام خود را از این انسان مغرور مکار" بگیرد.

شش) شخصیت فرانکولا چند بار( مثلاً در صفحه ی 103 ) من را به یاد مایکل جکسُن و بعضی کارهایش انداخت.

هفت ) فرانکولا خود را سنتزِ فرانکنشتاین ودراکولا می خواند. او می خواهد نشان دهد از زن ها بیزار است.فرانکولا از میان یک عالمه حیوان و... عنکبوت را به عنوان نماد خود بر می گزیند.

هشت) فرانکولا به نوعی دیگر هم گرفتار یک مثلث می شود, اما این بار گرفتار مثلث عشقی:مثلثی که یک ضلع آن دختری است به نام اسمرالدا, ضلع دیگرش دختری دیگر با نام استلا, و ضلع سوم هم خودش است. خود فرانکولا. فرانکولایی که خود را " عصاره ی اعلای تاریخ " می داند, و " عطش فروکش ناپذیری به نوشیدن خون ومیل مهار ناپذیری به ویران گری " دارد.

نه) فرانکولا ابتدا در یک واحد آپارتمانی زندگی می کند اما از آنجا که آنجا را برای " فرانکولاگری " مکان مناسبی نمی بیند به جایی نسبتاً دور از مرکز شهر میرود و با رفتن اش وقایع سال نخست فرانکولاگری اش به پایان می رسد.

ده) فرانکولا در آغاز, کار خود را با مطالعه_ آن هم مطالعه ای تطبیقی_ شروع می کند: کتاب هایی مثل فرانکنشتاین و دراکولا را می خواند, همه ی فیلم هایی را که از روی این آثار ساخته شده, می بیند.وخلاصه مطالعه ی مفصلی می کند تا دریابد که اولاً دیگرِ هیولاها چگونه بوده اند در ثانی آنها چه نقصی داشته اند که حالا او باید برای خود آن نقص ها را مرتفع کند. چرا که او فرانکولا است,فرانکولایی که " آینده " از آنِ اوست. فرانکولایی که عهد کرده "داغ هر چه خوبی است و هر چه آدم خوب است بر دل این دنیای دیوانه بگذارد. " فرانکولایی که همچون فروغ می خواند: واین منم, فرانکولا, در آستانه ی سفر به دیگر سو.

موتورسیکلت و فرانکولا

امروز به سینما رفتم تا دومین فیلم را در جشنواره ببینم. قرار بود فیلم یادداشت های موتورسیکلت را ببینم. اما از آن جا که اینجا ایران است و بی نظمی و در نتیجه علاف شدن مردم , بسیار طبیعی است؛ فیلم نرسید و من هم مچل شدم و برگشتم. یک مقدار پیاده روی کردم و بعد به سرم زد بروم انقلاب به کتابفروشی ها سری بزنم. اولین کتافروشی ای که رفتم, کتاب " سخن عاشق " و " فرانکولا " را دیدم که چند وقتی می شد منتظر رسیدن شان بودم. پیام مدتی بود خبر این دو کتاب را در فرانکولایش داده بود.از آنجا که پول به قدر کافی همراه نداشتم ,هر چند در خانه هم ندارم, فقط فرانکولا را خریدم. قیمتش از قیمت بلیط سینما, تنها, صد تومان بیشتر بود.
امیدوارم تا فردا-پس فردا بتوانم بخوانمش واگر شد یادداشتی هم درباره اش بنویسم.

2دشت گریان

با دیدن دشت گریان برای چندین و چندمین بار به این نتیجه رسیدم که یا فیلم را باید در سینما دید یا به کلی قید دیدنش را زد. تأسف می خورم به حال خودم و هم نسلام که نمی توانیم به صورت طبیعی فیلم ها را به موقع و همزمان با مردم همه ی جهان ببینیم. البته باید اعتراف کنم اگر همون طوری هم فیلمها را با تلویزیون و... نبینیم چه کار می توانیم بکنیم.گویا فعلاً چاره ای نداریم جز این که با این وضعیت بوگندو بسازیم.

وقتی دشت گریان را دیدم بیشتر از هر چیز به یاد فیلم دیگر آنجلوپولوس " نگاه خیره ی اولییس " افتادم.هر دو فیلم نسبتاً طولانی هستند,در هر دو جلوه های بصری, حرف اول را می زنند. هر دو سرشار از اندیشه ای نوستالژیک ومحزون هستند, و البته فکر می کنم نگاه خیره ... برای قشر خاص تری باشد؛

در یک قسمت از دشت گریان قرار است همه روستا را آب فرا بگیرد به طوری که همه با قایق این سو آن سو بروند؛مسلماً نمی شده آب را راه بیاندازند توی آن روستای بزرگ به همین خاطر تصمیم گرفته اند که روستا را داخل آب ببرند؛ یعنی متوسل شده اند به ماکت سازی و...و... که انصافاً خوب از پس اش برآمده اند.

موسیقی کارکرد مفهومی خاصی در این فیلم دارد. چند نفر از اهالی روستا که نوازنده اند می خواهند با وجود مخالفت فاشیست ها از یک سو ومخالفت حکومت مرکزی از سوی دیگر, یک کنسرت مانندی راه بیاندازند. واز آنجا که جای مناسبی برای اجرای کار خود نمی یابند, قرار می گذارند به یک بار بروند که البته به دلایلی آنجا هم موفق به انجام این کار نمی شوند. گویی موسیقی در اینجا زبانی است استعاری: زبان مردم. مردمی که چیز زیادی نمی خواند جز حق طبیعی ی زندگی. حقی که فاشیست ها چیزی از آن سر در نمی آورند.این طور است که گویا می خواهند به هر قیمتی شده , موسیقی شان را اجرا کنند و زبان خاموش سازها را گویا کنند: گویای این حقیقت که ما هستیم, زنده ایم و حق زندگی داریم, واین هم نشانه اش: صدای سازهای مان: صدای ویولن, صدای گیتار, صدای کلارینت, صدای آکاردیون,و...و..و

در اواخر فیلم از به هم پیوستن آرام و یک به یک نوازنده ها, یکی از زیباترین سکانس های فیلم آفریده می شود: در کنار ساحل پارچه ها و پرده های سفید فراوانی آویخته شده که در باد, رقص شورانگیزی به راه انداخته اند. در این حین, نوازنده ها یک یک در حالی که مشغول نواختنِ سازند, از میان پرده ها می گذرند و در نهایت, همه لب ساحل به هم می پیوندند وکاری زیبا خلق می کنند.

در فیلم این موتیف ها نقش مفهومی_زیبایی شناختی ی ویژه ای داشتند: باران, رودخانه و ریل قطار هر دو به عنوان یک حایل, زن

بعضی جاهای فیلم می رفت به سمت سور ریال شدن, که بیشتر از هر چیز گویا مرتبط است به سبک ویژه ی فیلم سازی ی آنجلوپولوس.

دشت گریان

دیروز اولین فیلم را پس از هفت-هشت روز از شروع جشنواره ی فیلم فجر توانستم ببینم. فیلم دشت گریان از آنجلو پولوس.ساخته ی سال2004 . فیلم را تقریباً خیلی اتفاقی توانستم ببینم .
دیروز ساعت 2 رفتم سینما فلسطین برای دیدن این فیلم؛ آنقدر سینما شلوغ بود که پس از نیم ساعت منتظر ماندن, منصرف شدم و می خواستم برگردم که یکباره دستی از غیب برون آمد ویک بلیت به من داد.نمی توانم حالم را در آن لحظه ی بی نظیر وصف کنم. به هر رو رفتم و فیلم با حدود 10 دقیقه تأخیر شروع شد.درباره ی این فیلم که در کل خیلی خوب بود چند نکته در ذهنم هست که می نویسم:
زمان فیلم حدوداً 160 دقیقه بود که نسبت به فیلم های عادی طولانی است .
ماجرای فیلم گویا اغلب در سرزمین یونان و در سه-چهار دهه ی نخست این قرن می گذرد.
داستان فیلم شرح ویرانی خانمان ها, ویرانی چند نسل, آوارگی ها, و بی خانمانی هاست.
یونان از یک سو گرفتار جنگ جهانی و جنایت های وحشیانه ی فاشیست هاست که گویی با خود چنین پیمان بسته اند که هر چه هست ویران کنند و هر که هست از دم تیغ بگذرانندش_ البته چنان که از فیلم معلوم می شد یونانی ها با ایتالیایی ها (با سربازان موسولینی) می جنگیدند واز سوی دیگر گرفتار درگیریهای داخلی بودند: میان چریک ها و دولت.
داستان فیلم مثل بسیاری داستان های دیگر در عین جنگ و بی خانمانی , درآمیخته با عشق است. عشق به اِلِنی : دختری که هم از آغاز, زندگی اش با بی کسی آغاز می شود و در بی کسی بالای جنازه ی فرزندش به پایان می رسد.
النی پس از سالها در به دری , بازگشته. جوانی از یکسو و پیرمردی از سویی دیگر عاشقش می شوند.
النی با جوان ازدواج می کند وبعد(به نوعی) صاحب دو پسر می شود.
روستایی که در آن, این ماجراها روی می دهد جای بیش از اندازه زیبایی است. آنقدر زیبا و آنقدر دلنواز که آدم هر لحظه آرزو می کند کاش می شد _ حتی برای مدتی کوتاه _ در آنجا زندگی کند.
نیمی از فیلم در آب می گذرد: در آبهای رودخانه, آبهای دریا, آبهای ناشی از سیل که روستا را کلاً فرا می گیرد. و بیشتر زیبایی های بصری فیلم هم برآمده از همین آبهاست؛ کارگردان و عواملش هم به خوبی توانسته اند این صحنه ها را بسازند و بر ذهن و اندیشه ی بیننده بهترین تأثیرها را بگذارند.
موسیقی ی فیلم, تقریباً بیشتر از نصفش, مربوط به خود فیلم است: از صدای قطار گرفته تا صدای سازهایی که شخصیت های فیلم در سراسر فیلم می نوازند, که بسیار زیبا شده ؛ جز در بعضی مواردی ( مثل صدای قطار) که گاه تکرارش زیاد بود و حتا گاه می شد حدس بزنی که الان قرار است قطار بیاید و... . و موسیقی هایی هم که بر روی فیلم گذاشته بودند اغلب خیلی متناسب با فضای فیلم بودند.
چند جای فیلم, که گویا خلاف عفت عمومی بوده (!), به صوابدید مسولان این امر بریده شده بود.گویی آن صحنه ها چیز کودکی بوده که مقداریش اضافی به نظر می رسیده .
چند سکانس فوق العاده در فیلم هست که اگر بگوییم کارگردان فقط فیلم را به خاطر این چند سکانس ساخته به هیچ وجه مبالغه نیست.
یک) قرار است پیرمردی( همان که عاشق شده بود) تشییع شود. تشییع او بر روی آب است و با قایق های پارویی؛ ابتدا از نمایی نسبتاً دور یک کلک دیده می شود جنازه ای در وسط آن وچند نفر ایستاده , والبته سطح گسترده ی آب را. اما بعد, دوربین فضای گسترده تری را نشان می دهد که می بینی تمام اهل روستا ,هر چند نفر با یک قایق پارویی, به دنبال کلک روانند وایستاده در حال پارو زدن.
دو) صحنه ی بی نظیر دیگر که مثل خود فیلم حالتی دوگانه داشت, از یکسو بسیار زیبا و از سویی دیگر خشن و حتا وحشیانه: از درختی بسیار بزرگ, نوزده( وشاید بیست ) گوسفند از پاهای عقب شان آویخته شده بودند؛ رگهای گردن این گوسفند را زده بودند و خونشان جاری شده بود و نقش شگفتی بر زمین به جا گذاشته بود.آب بینی گوسفندی که از همه پایین تر آویخته شده بود آویزان بود و حدودبیست-سی سانتی متری می شد .

ماهان, زایمان, و عمو شدن من

ماهان نازنين تقريباَ دو هفته اش شده است. يعني دو هفته است سعيد و گلی عزيز صاحب يك پسر نازنين شده اند و به تبع من هم عمو شده ام. البته عمو شدنم خيلي اهميتي برام نداره فقط اين كه ماهان ناز به جمع خانواده مان پيوسته خيلي خوشحالم كرده.
وقتي ماهان به دنیا آمده بود,مامان برای بچه ها چند تا از اعتقادات قدیمی ها درباره ی زایمان را گفته بود و بچه ها حسابی خندیده بودند. مامان گفته بود توی دهات رسم بوده بچه که به دنیا می آمده تا سه روز شیر مادرش را بهش نمی داده اند و به اصطلاح بچه روزه بوده, آن هم فقط نسبت به شیر مادر. و در عوض می توانسته اند به او آب قند واین جور چیزها بدهند.در ضمن در این سه روز شیر مادر را چند بار می دوشیده اند, آنرا روی نان می ریخته اند و جلوی سگ و گربه و...می انداخته اند.
یاد طهران قدیم جعفر شهری افتادم.آنجا هم به بعضی از این گونه رفتارها و اعتقادات اشاره شده.
در آنجا استاد شهری نوشته:" تازه پس از شش شب پستان به دهان کودک می گذاشته اند؛ آنهم پس از مهمانی ای که در همین شب برگزار میشده. " پستان را شب شش, بعد از شام مهمانها که شکم هایشان سیر باشد, تا بچه چشم و دل سير بشود به دهانش بگذارند . اولين آب و قنداق را بزرگ زاده و آدم چشم و دل سير به گلويش بريرد....زایو پستانش نشان کسی ندهد که شیرش چشم می خورد. پستان در تاریکی و آفتاب ندوشد که شیرش خشک می شود. در هوای گرم اول پستان را با آب سرد خنک کند سپس به طفل بدهد که در غیر این صورت قی و اسهال می شود." و...و... . نکته ی جالب دیگر این است که در این روزگار اغلب زنان به شیوه ی سزارین زایمان می کنند, و درد بسیار کمی می کشند و صدمات جسمی ی چندانی هم نمی بینند.اما وقتی شرح زایمان های قدیمی ها را در همین طهران قدیم می خواندم (و البته پیش از این بارها در داستان ها و رمان ها خوانده بودم )یک جوری شدم. انگار خودم را بر سر خشت نشانده اند و دارم زور می زنم؛ آنهم از نوع مرگ آورش. استاد شهری می نویسد(و چقدر شبیه توصیف های داستانی شده است) که : .... پس اطاق خلوتی را مثل زاویه یا محلی در عقب خانه برای زایو که صدای فریادش به گوش بیگانه نرسد, یا حمام سر خانه را اگر در اختیار داشتند اختیار کرده, مجموعه ی بزرگی را خاک رس ریخته کهنه ای رویش گسترده, سه خشت خام در سمتی و سه خشت طرف دیگرش گذارده, زایو را در وقتی که درد, چهار بندش را گرفته عرق از سر و رویش سرازیر می گردید و نشانه ی زاییدنش ظاهر شده بود بالای خشت ها نشانده, یک نفر به نام پیش بین جلوش نشسته حایلش می گردید و ماما که قبلاً بچه را در شکم زایو با روغن مالی وچرخاندن جابه جا کرده آماده ساخته, سرش را رو به پایین معلوم کرده بود, در پشتش قرار گرفته, انتظار ورود نوزاد را می کشید. در این زمان درد هر دم فزونی گرفته پیش بین در زیر چنگ و دندان زایو درمانده شده بود, مرتب به زایو دستور فشار آوردن به خود و صدا کردن امام م پیغمبر و پنج تن و فاطمه زهرا تا..... ." وبعد اینکه اگر به هر دلیلی بچه بیرون نمی آمد, راهکار دیگری داشت که اندکی وهمناک و ترس انگیز است:"... اگر باز کاری از پیش نرفته بچه نمی آمد کوزه قلیانی به دست زایو می داد که در آن دمیده به خود فشار آورَد و اگر نبود دستور می داد دهان و بینی را گرفته نفس را در درون حبس بکند. آهنربایی که ابزار کارش بود به دست چپش میداد, و اطرافیان در این هنگام برابر زایو ایستاده, هر یک به طوری به حالش دلسوزی کرده چیزهایی از دعا و ثنا و التماس درخواست به ایمه یادش می دادند .... که باز اگر بچه نیامده بود یکنفر را بالای بام برای اذان گفتن می فرستادند و در این وقت بود که اگر اثری از آمدن بچه ظاهر نمی گردید, قابله متوسل به خدا وپیغمبر و دوازده امام و چهارده معصوم و این و آن شده صدا به استغاثه بلند می نمود و همین الله لبیک گفتن های ماما هم بود که اطرافیان را به وحشت انداخته دشواری کار را معلوم می نمود... یکی حسن و حسین می گفت. یکی یا علی یا علی می نمود. یکی صدا به " یا کننده ی در خیبر " بلند می کرد.یکی ذکر
نادِعلی "می گرفت .یکی مشغول خواندن " دعای فرج " گردیده, یکی قرآن دست گرفته شروع به خواندن سوره ی انافتحنا می نمود... تا نعره های زایو وحشت آور گردیده, فریاهایش به صورت نعره ی گاو درآمده, از زور درد,نفس در سینه اش پیچیده که در این لحظات بچه آمده, یا طاقتش یاری نکرده" سر زا "رفته اطاق را غرق شیون و شین بکند."( طهران قدیم,ج سوم ص156)

برف تهران و پرزنت شدن ما

هواي تهران برفي است. برفي كه سالها بود در تهران از آن خبري نبود- به قول كبري از سال76 به بعد برف خاصی ندیده ایم .به هر صورت از دیدن برف خیلی خوشحال می شوم. دیشب هم که ساعت یک بعد از نیمه شب با کبری توی خیابان بودیم و به ریزش آرام دانه های فوق العاده ریز برف نگاه می کردیم کیفی می کردیم که نگو.
دیشب باز برای هزارمین بار پرزنت شدم. آنهم توی خانه ی مرتضی ومریم عزیز.البته کاملاً اتفاقی بود ولی نمی دانم چرا مرتضی از قبل به ما نگفته بود تا تکلیف ما روشن شود. خود مرتضی خوب می دانست که ما خودمان یک وقت مردم را برای تجارت شبکه ای پرزنت می کردیم . حال اینکه بیاید و دوباره با حوصله سیر تا پیاز ماجرا را برای ما بگوید, خیلی خنده دار است. جالب اینجا بود که من و کبری خیلی اطلاعاتمان از آنها که مثلا پرزنت مان میکردند بیشتر بود.حتی چیزهای جدیدی هم به شان گفتیم که نمی دانستند. و جالب اینجا بود که هرطور بود تا ته ماجرا گفتند و چیز ناگفته ای باقی نگذاشتند.البته آنها برای گُلد کوإست تبلیغ می گردند. البته دیشب من مدام حواسم پیش مریم نازنین بود که شدیداً گرفته و بی حوصله بود.مریم نازنین این چند ماه سختی و بیماری بیرون از تحمل و طاقتی را از سر گذراند, خودش خیلی قدرت و مقاومت نشان داد و تا حد ممکن روحیه اش را حفظ کرده بود؛ مرتضی هم خیلی خیلی تلاش و دوندگی کرد؛ و از اینها گدشته دکتر مریم هم زحمت زیادی کشیده بود.به هر صورت با وجود همه ی سختی ها_ که پای جان در میان بود مرتضی و مریم محکم ایستادند؛ و این روحیه را من امروز در کمتر جایی سراغ دارم.

جنون نوشتن 3

دوراس داستان " مرگ خلبان جوان انگلیسی " را شبیه یک فیلم نامه, یا یک گزارش, یا ....و به هر صورت, به شیوه ای دیگرگون

آغاز می کند

سرآغاز: شروع ماجرا

ماجرایی که در اینجا و آن هم برای اولین بار نقل می کنم, ماجرای این کتاب است

و این, به گمانم خط سیر نوشته است. همین طور است, نوشته ای مثلاً خطاب به تو, نوشته ای که هنوز چیزی از آن نمی دانم

به تو, خواننده

و بعد باقی ماجراست که پیشتر گفته بودم . دوراس می بینیم تاکید می کند به اینکه نمی داند چه قرار است بنویسد. واین یک اصل کم و بیش پذیرفته ای است در میان اهل قلم که نوشتن را باید شروع کرد, همین. اگر از پیش بدانی که چه و چگونه قرار است بنویسی , اساساً به علافی اش نمی ارزد و چنان نوشته ای نانوشته بماند سنگین تر است. نوشته در جریان است که ساخته می شود, پیش می رود, تو می سازی اش, خودش خودش را می سازد و... . و اینگونه است که دوراس در عین اذعان به ندانستن , به اینجا میرسد که

فروریزی بی سر و صدای جهان انگار از آن روز شروع شده: روز واقعه ی مرگ آرام و جانگداز جوانک بیست ساله ی انگلیسی در آسمان جنگل ُنرماندی همچون بنای یادبود در سواحل آتلانتیک, همچون افتخار

دوراس بعد به این فکر هم می رسد که میشود این واقعه را به فیلم هم تبدیل کرد. همچنین از دل نوشته نقب می زند به خود ماجرای جنگ. وباز از آن می گریزد و می رسد به خودِ نوشته به داتِ آن می پردازد. و باز می گوید

در این خصوص چیزی نمی توان نوشت, یا دست کم همه چیز را نمی توان نوشت. از همه چیز نوشتن, همه چیز و همزمان, یعنی ننوشتن. یعنی هیچ

----------------------------

پی نوشت

نقل قول ها همه از کتاب زیر است:

نوشتن, همین وتمام, آبان, سابانا, داوید .مارگریت دوراس؛ ترجمه قاسم روبین.تهران : نیلوفر,1381