کتابِ هول 2

"مرد عنکبوت" پیش از هر چیز، داستانِ گُنگی است. در عینِ حال نشانِ داستان ها و نوشته هایِ بسیارِ دیگری را در خود دارد. شروعِ داستان خیلی به شروع هایِ بارتلمی از جهتی، و بورخس از جهتی دیگر، نزدیک است.
«با فردا ده سال است که چیزی ننوشته ام، و جهان را از مصیبت خواندنِ خطوطم محروم کرده ام.»(ص 43). زبان داستان و شیوه ی روایت، به ویژه در اواخرِش، به زبانِ گلشیری نزدیک است. مخصوصاً به زبانِ "انفجارِ بزرگ". موضوعِ داستان و فضایِ آن تا حدودی آدم را می بَرَد به داستان هایِ کافکا، به مسخ و... . یک جورهایی هم شبیه است به داستانِ دیگرِ همین مجموعه با نامِ "اباطیل". به هر رو داستان، داستانِ موجودی(انسانی/عنکبوتی) است که گرفتار شده. موجودی که پیش از این آنچه خواسته، گویا کرده و حال گرفتار است. بندی است. اما خودش به حقیقت حالش بیش از هر کس واقف است: «هیچ کس هرگز ندانسته که زنده ها و مرده ها به یک طعم اند.»(ص46)
گویا راویِ این داستان، نویسنده است. استعاره ی نویسنده و اقتدارِ او. نویسنده ای که می آفریند و می کُشد. می کُشد تا نبوغِ نویسندگی اش بیشتر شکوفا شود:
«این جا کسی نیست، شاید هم خودم همه را کشتم و پاک کردم تا مایه های بیشتری برای نوشتن داشته باشم، و جز این نبود که هرچه بیشتر می مردند نبوغِ نویسندگی من بیشتر شکوفا می شد و بیش تر و بیش تر و همه ی این حرف هایی که تا به حال هزاربار قرقره کرده ام. شاید خودم کشته باشم شان تا مدعی نشوند، خُرده نگیرند، آروغ نزنند، اظهار نظر نکنند، دروغ نگویند، خیال نبافند، عشق نورزند، نرقصند و قضای حاجت نکنند و تا خودم این کارها را بکنم، تا وقتی دارم به سوگِ نبودن شان چیز می نویسم مزاحمم نشوند و من خودم به خودم بند شوم و روی تابِ عنکبوتی ام هِی تاب بخورم و بخورم و بخورم تا امروز صبحی که درست ده سال می شود که این بالا معلق مانده ام.»(ص46)

"همسایه" داستانِ دیگرِ این مجموعه از نظرِ ساختارِ داستانی با بقیه متفاوت است. داستانی در قالبِ چند یادداشتِ شبانه. هر روز جلویِ خانه ی یک خانواده، جنازه ای پیدا می شود. و این عنصرِ وهم انگیز پیش بَرنده ی داستان است. فضایِ داستان، فضایی نسبتاً گوتیک است. اما بیش از هر چیز، این داستان شروعِ خوبی دارد و خوب هم پیش می رود ولی پایانِ آن متناسب نیست: رسیدن از انسان ها به گربه ها. انگار داستان بیش از هر چیز داستانی سرِکاری است. داستانی با پایانی غیر قابلِ پیش بینی و نا منتظر. اما مهم تر از همه شاید نکته در این باشد که من داستان را خوب نفهمیده ام( و بر این نکته خیلی تأکید دارم)یا با آن رابطه ی خاصی از هیچ نظر پیدا نکرده ام. در ضمن خواندنِ این داستان،تا اواخرش البته، من را به یاد فیلمِ "بزرگراه گُمشده" انداخت. چرایش را درست نمی دانم.

داستانِ بعدیِ کتابِ هول، "اباطیل" است. شاید از جهاتی مهم ترین داستانِ این مجموعه. داستانی است در فضاهایِ بورخسی. همانطور که در سال هایِ اخیر خیلی ها به نوشتنِ بورخسی توجه خاص نشان داده اند و صد البته که بسیاری شان شکست خورده اند. داستان، داستانِ فردی است که توانا بر خواندنِ انواعِ نوشته به انواعِ زبان ها و خط هاست. عده ای از جایی دوردست می آیند و او را می برند برای خواندنِ یک متن. متنِ متن ها. از همان نوع متن هایی که در قصه هایِ بورخس از جمله در داستانِ "نوشته ی خداوند" می توانیم ببینیم. داستان اندکی(یا چه بسا بسیار) بر پایه ی بعضی نظریه هایِ ادبیِ معاصر نگاشته شده است:«من گزینه ای بودم که خوانده بودندم و پیش بینی حرکت بعدی ام اهمیتی نداشت.»(ص64) یا: «دل گرم بودم که هر خطی را هر گونه که بخوانم بالاخره به پایانش می رسم.»(ص65)
به هر رو اهمیتِ این داستان بیش از هر چیز به داستان بودن اش است. مرد را برایِ خواندنِ این متن می برند. برای خواندنِ "منحصر به فردترین نوشتار جهان" تا رمز گشایی اش کند. آنها به او می گویند:« آنجا متنی دارند که باید به حضورش رسید. متنی یگانه که برخلاف تمام نوشته های جهان چنان سیال است که جز در حضور شفاهی و چهره به چهره قادر به خواندنش نخواهم بود.»(ص63) متنی که تا آنروز که این مرد برایِ کشفِ رمزِ آن می رود، صد و سی و سه استاد در طولِ هزار و دویست سال برایِ رمز گُشایی اش، عمر به باد داده اند.(ص67) اما در نهایت او هم می شود نفر بعدی: نفر صد و سی و چهارم: «سال هاست ناتوانِ فتحِ این نوشته، یکی از خودشان شده ام تا رخصت این جا ماندن را داشته باشم.» نمی دانم چرا این قدر این داستان من را به یاد داستانِ صحرایِ تاتارها یِ بوتزاتی می اندازد. شاید ناکامی و خیالِ باطل اش بیش از هر چیز باعثِ این دریافت است. ناکامی از یافتن، ولی خود را به این پندار خوش کردن که چه بسا بالاخره روزی قادر شویم بر این امر امروز نا ممکن. عنصرِ مهمِ این داستان این است که هیچ چیز ثابت نیست. همه چیز در شدن است و از سویی همه چیز در اضمحلال و نابودی است. تا می آیی چیزی را بخوانی رو به نابودی می گذارد. محو می شود. انگار نوشته، باد نوشته است. بر آب است. بنیان ندارد و فرو ریزنده است.
«فریبم داده اند و دانشم را به سخره گرفته اند. برای خواندن این لوح باید کنارش بایستم و رویش قدم بگذارم، اما خواندنِ من، رفتن به راهی است که با هر قدم اندکی از راه_ خط _ پاک می شود، ردی گُم و کلمه یی نابود. من دل مشغولِ هزار پاره یی هستم که باید بر آن پا بگذارم، اما در هر پایی که می گذارم تا خطی بالا بروم، به ناگزیر خط قبلی را پاک می کنم و مجبور می شوم دوباره به همان بازگردم که حالا چیزی یک سر تازه است. پسِ ماه ها ماندنَم به ازای هزاران سطری که جلو رفته ام، هنوز یک خط را هم نخوانده ام و ارتباط میان دو کلمه را هم نیافته ام.»(ص69)
باز تأکید می کنم که شاید مهم ترین داستانِ این مجموعه همین اباطیل باشد. سه داستانِ بعدی هم جایگاه خود را دارند که البته من دیگر به شان نمی پردازم. از میان آن سه بیش از همه گویا "مرگ و دوشیزه" محل توجه باشد که آن هم به نظرِ من از جهاتی ضعیف است. بیشتر شاید بر پایه ی نوعی نظریه نوشته شده باشد و قصدش پرداختن به بازی باشد، و یا بهتر است بگویم: قصدش روایت هایِ گونه گون است از یک متن، از یک پدیده. با تأکید بر "او". دیگری. این همانی. ابهام. بازی گنگ و وهم انگیزِ ضمایر. و... .

در مجموع کتابِ هول در میانِ مجموعه داستان هایِ این سال ها از بعضی جهات قابل تأمل است. نو آوری هایِ نویسنده در شیوه ی روایت و تلاش اش برایِ یافتنِ سوژه هایِ از پیش ناخوانده و نااندیشیده، ارزنده است. نگاهِ اغلب متفاوتِ او به موضوع هایِ پیشین و از پیش دانسته، گاه بسیار توجه انگیز است. البته بعضی تکرارها و تقلیدها(از خود و دیگران) دیده می شود. گاه هم لغزش هایِ کوچکِ نوشتاری{مثلاً : "وقتی در آغوشش بگیرمش"(ص43) به جایِ: وقتی در آغوش بگیرمش؛ یا: وقتی در آغوشش بگیرم. یا مثلاً: در داستانِ "همسایه" پس فردایِ شبِ بیستم شده است شبِ بیست و سوم، که مسلماً باید شبِ بیست و دوم می شد.} دیده می شود.
آرزویِ موفقیت برایِ شیوا مقانلو دارم. و همواره منتظرم تا کارهایِ جدیش را که قطعاً باید از این مجموعه نوتر و سرتر باشند، بخوانم.

کتابِ هول 1

شیوا مقانلو ی نویسنده و مترجم را گویا همه می شناسند و نیازی به گفتنِ نکته ای از جانبِ من نیست. چه بسا هر کسی با داستان هایِ بارتلمی هم آشنا باشد نامی از مقانلویِ مترجمِ این داستان ها، شنیده باشد و باز کسانی که در عرصه هایِ مربوط به فمنیسم اندک فعالیتی داشته باشند هم نامِ او را چه بسا بارها شنیده باشند. مقانلو جوان است و در داستان در آغازِ راه؛ که اُمید می رود آینده ی خوبی هم پیشِ رو داشته باشد در این عرصه: اگر داستان را به جد بگیرد و حُرمتِ آن را _چنان که تا به حال نشان داده_ نگاه دارد. باشد که باشد و بنویسد. این نوشتار نگاهِ خُردی است به اولین مجموعه ی داستانیِ او با عنوانِ «کتابِ هول»* که شاملِ 10 داستانِ کوتاه است. کتاب هول حدودِ یک ماه پیش از این به بازار آمده است. انتظارِ نقد از جانبِ خودم ندارم چرا که نه بَلَد هستم و نه به آن(از منظری خاص) چندان اعتقاد دارم. تنها چیزی که هست خوانش است و نگاه. و اگر باشد(که همین را هم خیلی مطمئن نیستم) این نوشتار هم در بهترین حالت، یک خوانش است: یک نگاه.

در "سیگار کشان" که گویا از منظرِ سه راوی روایت می شود، از قصه ی جنگ و توپ و تفنگ به مومیایی و بازی هایِ بینامتنی با چنین واقعه یا پدیده ای پرتاب می شویم. بعضی چیزها ناشکافته اند و بی پاسخ. معلوم نیست انفجاری که همه ی حادثه از آن شکل گرفته، دلیل اش چیست. معلوم نیست چرا موطلایی، سیگار را به داخل انبارِ مهمات می اندازد: آیا تعمّدی در کار است؟ یا تنها یک اشتباه بوده؟ این عدمِ روشنی و وضوح از یک-سو به جذابیّت داستان افزوده، و از سویِ دیگر مجال را به اندیشه در چیزهایِ دیگر، اندیشه در نا اندیشیده ها، راه داده است.
" راستی دکتر، چرا آخرین آرزوی قبل از مرگ همه ی محکومان به مرگ کشیدن سیگار است؟ اولین هوسی است که یادت می آید یا آخرین تسکینی است که می ماند؟" (ص10)

در "کتیبه" به نوعی وارد شهرِ استعاره ها شده ایم. شهرِ استعاره هایِ آشکار. استعاره هایی که هر یک از زندگیِ امروزینِ ما مردمانِ این هول آباد، برخاسته و به هستیِ استعاری-رمزیِ خود هستیِ واقع-گون بخشیده اند. البته شاید به جا نباشد که این داستان را تنها به استعاری بودن اش فرو کاهیم و به جلوه هایِ دیگرش نظر نیاندازیم. اما آشکار است برایم که این استعاره ها، چه در این متن و چه در متن هایِ دیگرِ انسانی، صریح ترین و انسانی ترینِ گفتمان هایند. به هر رو، در این داستان که از سویی دیگر می توان بر نگاهِ بینامتنیت اش انگشت نهاد و از دیگر سو می شود به قصه گویی اش نظر انداخت، و به این عواملِ بر سازنده ی متنی پُست-مُدرن متوجه شد، با روایتی دیگر از ماجرایِ افسانه ایِ گیلگمش و انکیدو مواجهیم. این بار اما، گیلگمش در راهِ نجاتِ انکیدو است اما از طریقِ رساندنِ او به "کشتی پرنده ی اوتنا پیش تیم". که البته نه تنها موفق به انجامِ این امر نمی شود بلکه حتا در دلِ خوانش یا پرسش انگیزیِ امروزین هم گرفتار می آید: رابطه ی تویِ گیلگمش با انکیدو، رابطه ی دو مرد، بر چه مبنایی است و از چه نوع است؟ آیا این عشقِ تو به انکیدو از این سبب نیست که یک هوموسکچوآل هستی؟ آیا..؟ و آیا..؟و... . و بعد پیوند این ماجرا است با زبانی استعاری و تمثیلی به آنچه در دنیایِ روابطِ امروزی و دنیایِ روابط سیاسی می گذرد. و شاید عیب یا حتا حُسنِ داستان در همین نکته نهفته باشد که این دنیایِ استعاری-تمثیلی سخت روست. سخت آشکار است و خودش را سینه شکافته به پیش می اندازد و عریان می کند در حالی که همان جلوه ی استعاری اش از آن روست که بیشتر بپوشاندش و در لفاف در آوردش. به هر رو کتیبه نداگرِ این سخن است که: این هول عظیم مجالِ عاشقی نمی دهد. ما در این هولِ عظیم غوطه وریم.(ص18)

در "عطش" در دلِ واقعیت و خیال و روان پریشی ها و بیمارگونگی هایِ از رویِ سلامت و آگاهی غوطه می زنیم. زنی آتش گون_ در میانِ روایتی که نه پس و پیش اش آشکار است و نه حتا آشکارگیِ آن اهمیتی دارد_ زندگی اش را به هیمه ی تنِ شعله ورِ خودش، به خاک و خاکستر کشانیده است. رفتارهایِ مرد گویا او را به سویِ جنون کشانیده و برایِ دکترها و روانپزشک ها هم مسلّم شده که زن هر دو ماه یک بار ببیند چیزی دارد می سوزد.
"ببیند که دود گُله به گُله از ملافه های خشک و صابون خورده بیرون می زند."(ص27) . روایت ،به عمد، ناگفته ها و ناشکافته هایِ بسیاری دارد. خیلی جایِ خالی ها باقی است که خودت باید پُر بکنی و از احساس و زندگی و دریافت هایِ خودت مدد بگیری برایِ فهم شان. ظاهراً به زن خیانت شده است و او در عوضِ خیانتی که از جانبِ شوهرش دیده(هم خوابگی و روابط هرشبه اش با زن هایِ دیگر) خانه و شوهر و هر که بوده را به آتش می کشاند. شوهری را به کامِ شهوتِ بالارونده ی آتش می فرستد که هر روز در اتاقِ کنارِ اتاقِ او، که تنها با یک تیغه از هم جدایند، با دیگری هم آغوش می شود و گویا پنج سال است که او را به فراموشی سپرده است. البته این ماجرا کم اهمیت تر از شیوه ی ارائه ی خاص و برجسته ی داستان است. داستان تنها در گفتنِ سوختن خلاصه نمی شود بلکه داستان خود " سوختن" است. سوختن به تن؛ سوختنی بی حایل و بی فاصله. زن فقط مرد را نمی سوزاند بلکه او را به آغوش نیز می کشاند و از دلِ این آتشِ نهفته در درون اش که به هیچ دارویی ذرّه ای تسکین نمی یابد، پذیرایِ این مهم می شود که نیم شبی در خواب به سراغش برود؛ مرد تنهاست یا نه،دیگر اهمیتی ندارد؛ کنارش دراز بکشد؛ و دست هایش را دورِ تنِ او قفل کند، فشارش دهد و آتشش بزند. و بعد بلند شود و با آسودگیِ خاطر یا هر نگاهِ دیگری: "خاکسترها را تماشا کند."(ص31) زن از نگاهِ تلخِ راوی در یک عبارت، صدایی از دور می شنود؛صدایی که از پنج سالگی می آمد که"آتش به جان افتاده! باز چیزی شکاندی؟"(ص27). و از این منظر آتشِ مشتعلِ درونِ او همان نفرین هایِ مادرانه یِ مادرِش است.
داستان، قصه اش چیزی است و چگونه روایت شدن اش چیزِ دیگری است. قصه ی داستان ماجرایِ معمولی است در این زمانه و در میانِ آدمیان. اما از شیوه ی روایتِ او است که قصه، برجسته می شود. مهم می شود. می انگیزانَدَت. و همان حکایتِ از پیش دانسته را رنگی نو می دهد و در لباسِ جدیدی به تصویر می کشد.

"زنده یاد کلئوپاترا" داستانِ دیگرِ این مجموعه است. داستانی که مثلِ خیلی دیگر از داستان هایِ این مجموعه در پیچاپیچِ روایت هایِ میان متنیِ خود است که پیش می رود و قصه می گوید. خودش خوانشی است از ماجرایی واقعی/دروغینِ تاریخی. از نوعِ همان داستان هایی که پست مُدرن ها به آن بسیار می پردازند و با بازگشت به آنها جانی دیگر در کالبد قصه و داستان دمیده اند. البته چنان که واضح است این رویکرد، خود، چند شیوه دارد که در ادامه ی این نوشتار جایی به آن اشاره می شود.
زنده یاد کلئوپاترا، از سویی جنبه هایِ طنزش بسیار برجسته است و از سویِ دیگر خاص است از نظرِ یک عاملِ ویژه در این مجموعه. سکس در لباسی طنز آمیز و شوخ، برجستگی و خاصیِ این داستان است. راوی، دانایِ کل، قصه ی کلئوپاترا و سزار را برایِ ما می گوید. داستان از جایی شروع می شود که "کلئوپاترا میان حوضچه یی مملو از شیرِ غلیظِ گاو میش دراز کشیده است." و پایانِ این قصه یِ شیرینِ طنزآمیز جایی است که کلئوپاترا در ای میلی که برایِ بروتوس می فرستد، نقشه ی خیانت به سزار را می نویسد:" به تشخیص ما بهتر است خنجر دوازدهم را خودت، و از پشت بر سزار فروآوری که مطمئن تر است."(ص39)
راوی، استحمامِ کلئوپاترا در حوضچه یِ شیر را، دستمایه ای قرار داده تا به همان جنبه ی سکسِ طنزآلود بپردازد. هر بار با بیرون کشیدنِ مقداری از بدنِ او از شیر، و تأکید بر این نکته که "عفت قلم اجازه نمی دهد بگویم کلئوپاترای زیبا از شدت خشم و هیجان تا کجا از شیر خارج شده بود."(ص37) به این طنز بیشتر دامن می زند و نگاه طنّازِ تلخ و شیرین اش را بیشتر در شکافِ پوشیده/آشکارِ این موضوع فرو می کند.
نکته ی برجسته و قابلِ تأملِ دیگر در این داستان زبانِ ساده امّا متناسبِ آن با موضوع است. زبان ساده است و سالم(همانطور که در کلِّ این اثر شاهدِ این سادگی و سالمیِ زبان هستیم) اما شیوه ی گفتن شان و گاه حتا چه گفتن شان، خواننده را می بَرَد به زمانِ خودِ ماجرا:
"... دو نوازنده ی چنگ به خوابگاهم بفرست و سه کنیزک قوی بنیه تا قوزک پاهایم را نوازش دهند. هنگام بالا رفتن از استحکامات قلعه ی شمالی، سنگی از زیر پایم غلتید، دستور بده..."(ص38).
نثرِ قصه هایِ این مجموعه، در میانِ داستان هایی که این اواخر خوانده ام، به حق جزوِ شایسته ترین شان است. نثری صیقل خورده و بی آزار که در دلِ زبانی جا گرفته که دیگر بی آزار نیست بلکه با تویِ خواننده کارها دارد. خنثا نیست بلکه مُدام در دو قطبِ مثبت و منفی، تو را به چالش و حرکت و انگیزش وا می دارد. نثری که واژه هایش، اغلب به جا گزینش شده اند و در هم نشینی شان چشم و روحِ زبان را، آراسته و خواندنی کرده اند.
دیگر سوژه ها تمام شده اند و کسی نیامده تا مرا به خاطر استفاده ی ابزاری از آن ها ملامت کند تا توجیهش کنم که اگر ابزار تیشه یی ام را از دستم بگیرند، دیگر نمی شود چیزی بنویسم و اگر من ننویسم، پس چه کسی خاطراتِ سفالینِ آن چه را بر او و رفته ها رفته خواهدنوشت؛ و دیگر کسی زبان درازی نخواهد کرد که بگوید تو سنگِ قبرتراش پیر مفلوک، تو نویسنده نیستی و فقط سنگِ مرده ها را قلم زده ای.(ص45)
----------------------------------------------------------------------------
* کتاب هول (ده داستان)، شیوا مقانلو، نشر چشمه، چ اول: زمستانِ 1383.

سالی که گذشت

1. امسال هم مثلِ همه ی سال هایِ دیگرِ عُمرم_که تا به حال 26 سالش رفته و نمی دانم چقدر دیگر از آن مانده_سپری شد. خوب یا بد، گذشته و دیگر فقط خاطره ها و دستاوردها و کام و ناکامی ها و غیره اش برایم مانده که در کل نه رضایتی ازشان دارم و نه نارضایتیِ آنچنانی یی هست. به هر رو اینجا ایران است و ما هم ایرانی و حکومت هم اسلامی. پس هر چه هست و نیست در رابطه ی با این عوامل است که هست یا نیست.

2. تقریباً در تمامِ سال با مشکلاتِ مادی روبه رو بودم و این مسأله بیشتر از همه ذهنم را اذیّت می کرد و تحتِ تأثیر می گذاشت؛ به نحوی که گاه همه ی تمرکزِ اعصابم به هم می ریخت و وامانده ی وامانده می شدم. حالم از خودم و روزگارم به هم می خورد. ولی چه کار می توانم بکنم؟ همین است دیگر. مگر نه اینکه اینجا ایران است و ما هم ایرانی و من هم از یک خانواده ی متوسط به پایینِ جامعه و سطحِ درآمدم با توجه به گفته ی دولتمردانِ همین مملکت، زیرِ خطِ فقر؛ یا در بهترین حالت هم سطح با آن. بگذریم.

3. هر سال فکر می کنم که سالِ قبل چیزی نمی فهمیدم و اشتباه هایِ زیادی در اعمال و اندیشه ها و غیره ام بوده و فکر می کنم همان سال، دیگر وضع از سالِ پیش بهتر شده و یک چیزهایی سرم می شود و... . ولی چون این روند هر سال تکرار می شود، می توانم به این نکته ی قطعی پی ببرم که فرقی نمیکند؛ اصل این است که چیزی نیست. این ماییم که خیلی جدّی گرفته ایم. از همین روست شاید که خیّام را اینقدر دوست دارم و هر سال بارها می خوانم اش.

4. امسال با چند نویسنده ی جدید آشنا شدم. نویسنده هایی که خیلی برایم عزیز هستند. با همه ی قوت و ضعف هایشان. چند تا کتاب هم از بعضی نویسنده هایِ محبوب ام خواندم که چه بسا سال ها منتظرِ بعضی هایشان بودم. امسال با محمد رضا گودرزی، کورش اسدی، شیوا مقانلو، حسین مرتضاییان آبکنار، احمد اخوت، منصور اوجی(شاعر)، و... و... شدم. کتاب هم مثلِ همیشه زیاد خواندم. ولی "اراده به دانستن" برایم از بقیه جالب تر بود که شاید به این دلیله که من به مقوله ی سکس اهمیت فراوانی می دهم. مقاله ی داریوش آشوری هم درباره ی احمد فردید تأثیر گذار بود. هم چنین تکلیف ام با کسانی مثلِ سید حسین نصر بیشتر از پیش معلوم شد. جن نامه ی گلشیری هم کتاب مقدس امسال ام بود. یک جلوه ی جدیدی هم از همینگوی شناختم با کتابِ Death in the Afternoon و فهمیدم به گاوبازی هم می شود نگاهی دیگرگون داشت. و مطالبِ خیلی زیادی هم تویِ اینترنت خواندم که هر کدام از جهتی مهم بودند.


5. امسال از دولتِ سرِ بعضی از دوستای عزیزم به فیلم هایِ زیادی دست پیدا کردم که چند سال بود که برایِ بعضی هاشان انتظار می کشیدم. سعید و محمود و فرهاد منبعِ این فیلم ها بودند. حدودِ صد تا فیلم با بهترین کیفیت هایِ ممکن. سپاس گذارشان هستم.

6. یک عالم دوستِ جدید پیدا کردم: تویِ مدرسه، از طریقِ اینترنت، و از راه هایِ دیگر. همه شان برایم عزیزند. نوید، پرهام، امیرحسین، محمدحسین، کسرا، امیر، ابوالفضل، محمود، پیام، شیوا، مجتبا، وحید، سجّاد، پایا، و...و... . خدا کند همیشه باشند و دوستم داشته باشند که سخت به دوستی شان نیازمندم.

7. تلخ ترین و تأمّل انگیزترین خاطره ام مرگِ خودخواسته ی اصغرِ نازنین بود، برادرِ کبرایِ عزیزم. تا چند هفته به هم ریخته بودم و کُبرا هنوز هم گاه آشفته می شود. بیماریِ مریمِ نازنین هم خیلی ناراحت کُننده و اعصاب خُرد کُن بود؛ که هنوز هم آن طور که باید خوب نشده و در راهِ بهبود است. کاش هر چه زودتر خوبِ خوب شود. البته مرگِ دریدا و سانتاگ هم تأمل انگیز بود اما واضح است که جنسِ اینها فرق می کُند. دریدا چقدر هنوز هم در ایران ناشناخته است و سانتاگ هم که فرا ناشناخته. کاش لااقل این کتابّ بیماری به مثابه ی استعاره اش به دستم می رسید که سخت دوست دارم بخوانم اش و بدانم درباره ی چیست. ولی حیف که ندارم و هنوز نیافته امش.

8. شادترین خاطره ام شاید تولدِ ماهانِ نازنین، پسرِ سعید برادرِ عزیزم، بود که هر روز و هر روز زیباتر و دلپسند تر می شود. البته از تولدِ پارسا یِ عزیز و سینا هم فوق العاده خوشحال شدم و هنوز هم هستم. لحظه شماری می کُنم تا بزرگ تر بشوند تا بشود باهاشان بازی کُنم. چه بسا این شادی ها هم در کنارِ همان شادیِ یافتنِ دوستانِ جدید قرار بگیرد.

9. برایِ امسال هم برنامه ی خاصی ندارم جز همان خواندن و نوشتن که دیری است از این هر دو سخت سرشار می شوم و شدید ارضا.

10. آرزو می کُنم دوستانم در سلامت باشند و شاد، و همیشه به کامِ دل زندگی کنند.

داستانِ بختک و ساخت شکنی

داستانِ "بختک" هوشنگِ گلشیری به نظرِ من نمونه ی کامل و بارزی است از مفهومِ تفاوط و رد در معنایِ ساخت شکنانه یا دریداییِ آن. ابتدا برایِ ورود به خودِ داستان و تحلیلِ و بررسیِ آن مختصری از نظرِ ساخت شکنان را درباره ی این مفهوم ها می آورم و بعد به بختک می پردازم. البته واضح است که اغلب با این مفهوم ها آشنا هستند. به همین دلیل چه بسا نیازی نباشد این پاره از مقاله را بخوانند و بتوانند یکباره به سراغِ اصلِ بررسیِ "بختک" بروند. اما نباید فراموش کرد که به هر رو مسلماً برداشتِ من از همین مفهوم ها، در کاری که در ادامه انجام داده ام نقشِ بنیادی دارد... .

زبانشناسان ساختگرا ـ يعنی سوسور و پيروان مكتب او ـ اعتقادشان در بابِ واژگان و معانیِ يا نشانه ها و مفاهيم چنين است كه:‌ هيچ رابطه ای ميان اين دو وجود ندارد مگر قرارداد. يعني هيچ رابطة دروني ويژه اي ميان صورت يك واژه يا نشانه و معناي آن وجود ندارد. همه ی نشانه ها، و مفاهيمی كه اين نشانه ها به آنها ارجاع داده مي شوند، قراردادي و اختياري مي‌باشند. برای مثال هيچ رابطه ی خاصی ميانِ صورتِ نوشتاری « عطر» با مفهومِ عطر وجود ندارد. در "عطر" چيزی نيست كه ما را به معنایِ عطر به عنوان ماده ای خوشبو رهنمون شود. اين تنها حاصل قرارداد است كه ما به عطر می گوييم عطر. و چه بسا ممكن بود به عطر بگوييم فرش يا ظرف يا زمين يا ... . برای اثبات اين مدعا، می‌شود به واژگان مختلفی كه برای يك مفهوم در زبانهایِ گوناگون به كار می‌رود، دقت كرد .
ساختگرايان معتقدند كه معانیِ واژگان يا نشانه ها از تمايزشان با يكديگر حاصل مي‌شود. يعنی مثلا‏‏‏ً ميز، ميز است براي اينكه در،كتاب،عينك،شانه،گلاب يا غيره نيست. يعنی هويّت معنايي واژگان يا نشانه ها ، تنها به تمايزشان با ديگر واژه ها / نشانه ها ـ كه هر يك خود نتيجه ی قراردادي بيش نيستند ـ وابسته است . پس مي‌شود گفت : دال ( / نشانه / واژه / … ) و مدلول ( / مفهوم / معنا / … ) همچون دو رویِ يك سكّه اند كه از ارجاعِ اولی به دومی ما به معنايی خاص رهنمون می شويم .
ساخت شكنان و از جمله خودِ دريدا با نيمی از قضيه موافقند. يعني آنها نيز بر اين باورند كه نشانه ها قراردادهايی پيش نيستند و رابطه ی دال و مدلول رابطه ای است قراردادي. ساخت شکنان می پذيرند که تمايز ميان دال ها نشانگر معانی شان است ولی مدعی اند که اساساً پذيرفتن اين حرف، متضمنِ تناقضی در آن می باشد . ساختارشکنی اش در دلِ خودش حضور دارد؛ يعنی اگر معنیِ هر واژه يا نشانه به واژه ها يا نشانه هايی ديگر وابسته است پس در اين صورت هيچ معنا يا مدلولی وجود نخواهد داشت، چرا که همواره معنیِ هر دال بسته به دال های ديگر است و اين زنجيره تا بي نهايت ادامه می يابد. پس اختلاف نظرشان از اينجا شروع مي شود كه بر خلاف ساختگرايان، اينان اصلاً به معنایِ پايانی‌یی كه در نهايت ”مدلول“ نشانگر آن باشد باور ندارند. آنها رابطه ی دال و مدلول را رابطه یِ دو سویِ يك سكّه نمي‌دانند و اساساً تمايز خاصّي ميان اين دو قائل نيستند. ساخت شكنان مدعی اند كه ساختگرايان پای بند همان نظامِ تقابل هایِ دوتايیِ حاكم بر انديشه ی غربیِ هستند. يعنی مثلاً همانطور كه افلاطون بر تمايزِ ميانِ نوشتار و گفتار تأكيد داشت، اينها هم بر تمايزِ قطعي” دال“‌ و ” مدلول“ پاي مي‌فشارند و بنيانِ نظامِ زبانشناسی/نشانه شناسی شان بر اين تمايز استوار است. در حاليكه خودِ ساخت شكنان باورشان بر اين است كه ما با دال ها و مدلول ها سروكار نداريم : تمايزی ميان اين دو وجود ندارد . بلكه در واقع، با سلسله ای از دال ها مواجه ايم؛ يعني زنجيره ای از دال ها كه يكی به ديگری ارجاع مي‌دهد و ديگری به بعدی و الی آخر، به نحوی كه اين زنجيره تا بی نهايت ادامه پيدا می‌كند و ما هرگز به يك نقطه ی ثابت يا معنایی نهايی و فرجامين دست نمی يابيم. ما مُدام در تلاش برایِ پی گيریِ ردِّ اين دال ها هستيم؛ و همين قضيه است كه همواره باعث به تعويق افتادن و يكسر عقب رفتن معنا مي‌گردد: اين همان چيزي است كه ساخت شكنان از آن به differance يا تفاوت / تعويق (:تفاوط/تمایوز) ياد می كنند .
اساساً واژه ی differance برساخته ای است محصولِ انديشه ی دريدا . اين واژه در زبان فرانسوی وجود ندارد . در حقيقت اين واژه تنها با تغيير a ¬ e ( بعد ازr ) ساخته شده است. يا به تعبيری ديگر:
واژه ی differ از فعلِ لاتينیِ differance ـ با دو معنای به تعويق انداختن (defer،متضمنِ اُفقِ زمانی)و تفاوت داشتن (differ، تضمن اُفقِ مكانی) ـ مشتق می‌شود كه در اينجا البته تغييري مشخص در آن داده شده است : دريدا عمداً يكي از حروف اين كلمه را تغيير داده و آن را به نوعي غلط مي‌كند، اما البته غلطي ناشنيدني. او به جاي نوشتن difference ، آن را به صورت differance، می‌نويسد كه از لحاظِ آوايي با صورتِ قبلي يكسان است، اما از جهت املايی(گرافيكي)خواننده را وا مي‌دارد كه به ناشنيده اي بينديشد.»
«او اين نا-اصطلاح (non- term) را در ميانِ فعل و اسمی ناموجود قرار می‌دهد كه معنايش وجودِ يك فعل/اسم ميان فاعل و مفعول است. دريدا اين اصطلاح را به چيزي مانند صيغه ی مياني تشبيه مي كند كه نه معلوم است و نه مجهول، نه زماني است و نه مكاني، بلكه صيغه ای است برایِ بيانِ تمامِ مقاصد.
به عنوانِ مثال بايد گفت:اگر ما دنبالِ معنایِ واژه ای در فرهنگِ واژگان بگرديم، خود به خود آن معنا به معنايي ديگر ارجاع مي‌كند و معنایِ بعدی نيز خود معنايی ديگر دارد، و اين روال يا رابطه تا بی‌نهايت ادامه پيدا كرده و هر بار به تعليق می‌انجامد:نه به معنايی پايانی، تام و تمام و راضی‌كننده .
اينجا با واژه ی ديگری نيز مواجه ايم: trace / ردّ يا ردِّ پا. که شايد توضيحِ مختصری بر آن خالی از فايده نباشد. بر اساس آنچه درباره ی تفاوط گفته شد، ما مُِدام در حال پی‌گيری يا ردگيری ‌هستیم. يعنی ما برایِ رسيدن به يك مفهوم(كه خود دالی بيش نيست) همواره با ردّی از دال ها روبه رو هستيم؛ به هر صورت اين همان چيزی است كه دريدا از آن با عنوان ردّ ياد می كند.
شايد شايسته باشد سخنی از خودِ دريدا در توضيحِ اين قضيه بياوريم :

تفاوط بازی نظام مندِ تفاوت ها، ردهایِ تفاوت ها، و فاصله گذاری يی است كه عناصر به آن وسيله به يكديگر مرتبط می‌شوند. اين فاصله گذاری به معنی ايجاد وقفه هايی است فعالانه و منفعلانه كه اجزای ”كامل“ بدون آن ها دلالت و كاركردی نمی يابند 0(حرف a در difference ( ط در تفاوط) نشانگر همين نوسان ميان فعال و منفعل بودن است ، همان چيزي كه نه می تواند به دست اجزاء اين تضاد مهار شود و نه مي تواند ميانشان تقسيم شود.) اين فاصله گذاری همچنين مكان ـ شدن { becoming- space [ زنجيره ی گفتاری است ـ زنجيره اي كه زمانی يا خطی خوانده شده است؛ مكان ـ شدنی كه هم نوشتار و هم هرگونه تطابقی ميان گفتار و نوشتار، و هرگونه گذری از يكی به ديگری را، ميسر مي‌سازد.(دريدا،1381:) .

از آنجا كه بحث به درازا می كشد. به همين جا بسنده كرده و برای فهمِ بهترِ تفاوط و ردّ به خودِ داستانِ بختک می پردازم. اين داستان به نظر من نمونه ی كاملی است از بازیِ دال ها، بازیِ نشانه ها، تعليقِ معنا يا حضور، و بازی و حضورِ غياب و يا حتّا غيابِ حضور. همچنين نمونه ی خوب و كاملی است برایِ حضورِ خواه-ناخواهیِ ساختارشكنی در دلِ متن.

نگاهی به ” بخـــتـــک “

اين داستان، نمونه ی کامل و بارزی است از ” تفاوط “؛
در موردِ راوی، در موردِ زمان، در موردِ حقيقت و مجاز و خيال و دروغ و ...؛ در موردِ شخصيت ها، وقايع و حتا از همه ی اينها مهم تر، درباره ی ”زبان“ که بن مايه ی همه ی ارکانِ نا ارکانِ داستان بر پايه ی بی پايه ی آن قرار گرفته است، می توان حرف زد و اين تفاوط را دنبال کرد .

ـ از آغاز با يک راوی طرف هستيم : تقريباً مثل هر داستان يا حتّا هر متن ديگر . راوی می گويد:” گفتم ...“ و حرفی را که گفته، می آورد؛ ولی به وضوح نسبت اش با شنونده ی حرف ها و گفته هايش معلوم نمی شود؛ اول مخاطب او کسی است با عنوان ”صداقت “ : ” گفتم , جناب صداقت , من می گويم بيايد يک چيزی بگوييم، هر چه باشد، باشد، فقط بگوييم .“ به پايانِ پارگرافِ اول که می رسيم و به پارگراف بعدی که می رويم باز با چنين جمله ای روبروييم، ولی اين بار مخاطب، ديگر مخاطبِ پيشين نيست:” گفتم، فرخنده خانم، باور کنيد من يکی باکيم نيست، يعنی چيزی نيست که بشود با قرص و آمپول و ... کاريش کرد. “ در پارگراف سوم نيز همين قضيه تکرار می شود؛ يعنی گوينده، نامعيّنیِ پيشين را دارد ولی شنونده يا مخاطب اش عوض شده است: ” گفتم : دايی جان ، همسايه ی من که يادتان هست ؟ نمی دانم . شايد هم او را نديده باشيد .“
در پارگرافِ بعدی اين زنجيره با اندک تغييری که خود افزاينده ی ”تفاوط “موجود است، ادامه می يابد. راوی جمله ی گفته_ناگفته ای را به شنونده ای ديگر می گويد : ” حتی خواستم بگويم: اشرف السادات، اشرف السادات، مگر نه آن دفعه بالاخره پيدا شد ؟“ و باز بعد از چند پارگراف، روندِ قبلی ادامه پيدا می کند: ”گفتم داداش علی، تو اقلاً بايد بفهمی من چه می گويم ...“ ؛ و دوباره :” گفتم، همشيره، شما که يادت است، خودت که ديدی.“ و: ” گفتم، نسرين، تو اقلاً برو بهش بگو نبوی می گويد، بس است ديگر .“
در همه ی نمونه های بالا ديده می شود که :
1 . گوينده يا راوی ای در کار است که گويي در جايي، به علتِ حادثه ای يا به هر علتِ ديگری برای مخاطب يا مخاطبانی چيزی گفته است .
2 . شنوندگان يا مخاطبانی هستند که بيشترشان معلوم نيست چه رابطه ای با گوينده دارند و در کجا و کِی راوی آنها را مورد خطاب قرار داده است .
البته تا اينجای قضيه را می شود حل کرد و اساساً از یک منظر بايد گفت تا اينجایِ کار مشکلِ خاصی وجود ندارد. يعنی به طور کلی، در هر داستان يا روايتی می تواند يک راوی حاضر بوده چند مخاطب داشته باشد و هر دم رویِ سخن اش با يکی شان باشد .
حال ببينيم از کجاست که اين مشکل ها بروز می کنند .
بی هيچ ترديد بايد گفت راوی يکي از شخصيت هایِ اصلیِ درگير در ماجرايِ موجود در داستان(حال اينکه ماجرایِ اصلیِ داستان چيست بماند) است .
: راوی، اشرف السادات را ـ ظاهراً ـ همسايه ی خودشان می خواند، و از آغاز داستان نيز معلوم است که اشرف السادات چيزی در حدِّ يک همسايه و يا حداکثر يک فاميل درجه ی يک يا دو است. در ادامه، راوی احوالِ ”نبوی“ همسر اشرف السادات را از او می پرسد، که او پاسخ می دهد ”توی اتاقند. کارشان داشتيد ؟ می خواهيد صداشان کنم ؟“ بعد احوال دختر و پسرِ اشرف السادات را جويا می شود که باز می شنود خوابند و خوبند و ... . تا اينجا مسلّم می شود که راوی احتمالاً همسايه يا قوم و خويش خانواده ی آقای نبوی و خانم اشرف السادات است . ولی از همان آغاز اندکی، و بعد بسيار بيشتر به شک می افتيم که گويا رابطه ی گوينده ی سخن ها با اشرف السادات نزديک تر از همسايه يا قوم و خويش است؛ به اين دو ـ سه جمله دقت کنيد :
1 . اشرف السادات، اشرف السادات، مگر نه آن دفعه بالاخره پيدا شد ؟
2 . خانم جان !
3 . خانم اشرف السادات، می بخشيد که مزاحمتان می شوم .
از ميانِ سه جمله ی فوق جمله ی سوم کاملاً می تواند ميان دو همسايه رد و بدل شود، جمله ی دوم نيز می تواند برای خطاب به يک فاميل به کار رود، ولی جمله ی اول نوعی شک برانگيز است که آيا يک مرد، زنِ همسايه اش را اين گونه صدا می کند؟ البته ايرادی ندارد و کاملاً احتمال دارد ولی به هر صورت نوع کاربرد آن در اينجا اندکی اين شک و تردیدها را به ذهن متبادر می کند. باز راوی پيشنهادی به اشرف السادات می دهد که اين احتمالات را قوت می بخشد که رابطه ی اين دو چيزی بيشتر از دو همسايه است:” گفتم: می خواهيد برايتان چيزی بخوانم، شعری، چيزی. حتی می توانم صفحه ای برايتان بگذارم، شما که حتماً از موسيقی خوشتان می آيد.“ باز بعد از اين جمله ای هست که راوی در حينِ تعريف کردن ماجرایِ گم شدن پسرِ اشرف السادات، اصغر، می گويد و همه ی اين احتمالات را ويران می کند:” باز هم گشته بودند.تلفن کرده بودند. مردش، نبوی، سرکار نبود.“ ظاهراً دوباره مسلّم می شود که راوی ربطی به همسرِ اشرف السادات، نبوی، ندارد . ولی باز چيزی پيدا می شود ويرانگر اين تصوّرِ اخير:” گفتم: آخر، جانم، عزيزم، دستِ آخر می دهيم عکسش را تویِ روزنامه چاپ کنند، همان سه در چهار را که خودت ماه پيش انداخته بودی. نشانی هاش را هم می نويسيم.“ علاوه بر” جانم/عزيزم“ که به احتمالِ قوی خطابی زن و شوهری است و نه زن با مردِ همسايه، اصلِ حرف، داشتنِ آن اطلاعات مستلزمِ هم خانه بودنِ راوی و اشرف السادات است. و در نهايت به اين جمله می رسيم:” داد زدم: آخر زن، تو ديگر پا به سن گذاشته ای، ديگر بيست و چند ساله نيستی که بتوانی بدوی، تمام کوچه های دنيا را بدوی.“ و اين جمله ی آخری تقريباً هيچ شکی باقی نمی گذارد که اينجا راوی خود نبوی می شود:” گفتم، نسرين اقلاً تو برو بهش بگو نبوی می گويد، بس است ديگر. پانزده سال است آنجا نشسته ای که چی؟“ نسرين دختر اشرف السادات و نبوی است. در آغاز ديديم که راوی احوالِ نبوی و دخترش را از اشرف السادات پرسيد، ولی اينجا جمله به گونه ای است که تصوّر می رود نبوی پدرِ نسرين است که از او می خواهد به مادرش، اشرف السادات، بگويد که ديگر ماتم و زاری را رها کند. البته خودِ جمله به راحتی کار را تمام هم نمی کند و بازی گوشی هايي دارد: نبوی نمی گويد برو به مادر بگو که پدر می گويد ... ؛ بلکه فقط از اسم ها بهره می برد و با اين کار نامعينی دلالت را چند چندان کرده و يا لااقل آنرا محفوظ می دارد .
پس تا اينجا تقريباً اين تفاوط و گريز مدلول، و از دالی به دالی راه بُردن، مشاهده شد. يعنی ما به راحتی نمی توانيم به يک نقطه ی ثابت و يک پايگاهِ بی لغزش برسيم و با اطمينان خاطر در مورد چيزی حکم صادر کنيم. هر چه هست لغزان و در حرکت است . هر دالی راه به دالی ديگر می برد ( راوی ¬ اشرف السادات ¬ نبوی ¬ راوی ¬ ...) و اين عدمِ وجودِ پايگاهی بی تغيير، به محضِ اينکه می خواهی يک جا بند شوی، سست و خالی بودنِ تکيه گاهت را نشان می دهد: مدلول می گريزد: يقيين فرو می پاشد: حقيقت گم می شود:تصورِ وجودِ حقيقت زيرِ سوال می رود، بی پايه می شود و در هم می شکند : معنا در دلِ اين بازی ها و جايگشت ها گم می شود: خودِ اين بازی می شود معنا: جانشين معنا؛ معنا می شود فرع، ثانوی و نا-وجود: نيستی که هست فرض می شد، ولی بي بنيانی اش در دلِ خودش نهفته بود: اين تصور که به حقيقت، به اصل مطلب، پی برده ايم، جاودانه فرو می ريزد: حرف لکان (Lacan ) مصداق می يابد که هرگاه تصور کرديد چيزی را کامل و خوب دريافته ايد بدانيد که کاملاً هيچ چيزی درنيافته ايد .
ـ موضوعِ کلیِ داستان ظاهراً گم شدن فرزندِ اشرف السادات است و گشتن به دنبالِ او؛ تا اينجايش را می شود گفت قطعاً چنين است ولی هر جزءِ ديگری که به آن بخواهی بيفزايي با مشکلات و تناقضاتی روبرو می شوی.اساساً داستان، فضايي حزن آلود و غم بار دارد. اشرف السادات است که سال ها (ظاهراً ) از غمِ فرزندش روز و شب اش گريه و زاری بوده و در نهايت کارش به جنون انجاميده؛ راوی است که چنان غم بر دلش هوار شده که اگر لب نگشايد و حرف نزند(چه حرفی، مهم نيست، فقط حرف باشد)می ترکد، می ميرد؛ و ...؛ به هر صورت فضایِ مسلطِ داستان چنان است که از هر که نامی به ميان می آيد، غم جلوتر از او خودش را می رساند.
ببينيم مشکلاتی که هستند و پذيرش هر تصور قطعی را رد می کنند، چيستند :

1ـ راوی از اشرف السادات، احوالِ همسر و فرزندانش را می پُرسد که پاسخ می شنود که خوب هستند و ...؛
2 ـ در بينِ همين گفتگو اين جمله را نيز می گويد:” گفتم: آخر، يعنی فکر کردم نکند باز بچه هاتان ...“ ؛
3 ـ بعد معلوم می شود که پسری ظاهراً گم(يا ربوده) شده، و راوی به داداش علی می گويد که مشکلی نيست هر جا رفته باشد بالاخره” اگر آدم همّت کند، يک شلنگ اين طرف، يکی دوتا آن طرف، آهان پيدا می شود.“
4 ـ اشرف السادات هم، همه جا را به دنبالِ فرزندش زير پا گذاشته ولی هيچ اثری از او نيافته بود.
5 ـ همسايه ها به نبوی، همسرِ اشرف السادات، اطلاع می دهند و او در جواب می گويد” چی ؟مگر می شود؟ ديگر که بچه نيست. “
6 ـ نبوی با آنکه آن حرف را زده بود، خودش را مثلِ برق رسانده، از تمامِ کلانتری ها سراغ گرفته و در نهايت دست خالی برگشته بود .
7 ـ راوی به اشرف السادات می گويد:” اشرف السادات، خانم، جانم، عزيزم، پيدا مي شود.حالا که پانزده سال پيش نيست. مگر نه که به همه کلانتری ها خبر داديم.“
8 ـ راوی برای پيدا کردنِ کودک ابتدا می خواهد دايي را خبر کند ولی بعد منصرف می شود چرا که او ظاهراً پانزده سال می شود که کراواتِ مشکی اش را باز نکرده است. راوی با اين کارِ خود می خواهد رعايتِ حال پيرزن را بکند.
9 ـ به هر صورت با همه ی مسائلی که پيش آمده، همچنان اشرف السادات از پا نيفتاده، ” هی دويده، از اين کوچه به آن کوچه،...، باز دويده و پرسيده، طوری که انگار تمامِ کوچه های شهر را دويده. تویِ هر پس کوچه ای را هم سرک کشيده.“
10 ـ پسرِ گُم/ رُبوده شده ”چشم هایِ مشکی“ و ”کفش هایِ سرمه ای“ دارد.
11 ـ ظاهراً اشرف السادات ديده که مردی پسرش را بغل زده و در حال رفتن يا دويدن است.
12 ـ ظاهراً مردی که کودک را در آغوش گرفته و می رفته , دزد بوده که باز گويا مردم او را گرفته و زده بودندش. و او هم به غلط کردن و عجز و لابه و طلبِ بخشايش افتاده بوده.
13 ـ اشرف السادات مرد را ديده:
1 ـ 13 ” اشرف السادات باز هم دويده. امّا مگر می توانسته به مرد برسد؟ حتی فرياد زده، داد زده. امّا درست انگار که خواب باشد فکر کرده صدايش در نمی آيد و اگر همين حالا بيدار نشود و پا از پا برندارد، مرد می پيچد توی آن کوچه و بعد ديگر هيچ وقت نمی بيندش.“
2 ـ 13 ” گفتم: اشرف السادات، اشرف السادات، خانم، عزيزم، مگر نه که خودت پيداش کردی؟ يادت نيست پنجول کشيدی به صورت مرد؟ مگر نگفتی می خواستی با ناخن هايت آن چشم هایِ آبی ريزش را در بياوری؟“
14 ـ ظاهراً بچه را از دزد پس می گيرند , و دزد به نوعی برایِ تبرئه ی خود می گويد:بچه گم شده بود و داشت گريه می کرد و من داشتم می آوردمش به کلانتری .
15 ـ راوی می خواهد به او(ظاهراً به اشرف السادات) آرامش بخشد، و نمی خواهد مثل دايي يا مثل صداقت و همسرش پايين برود و به او ”بقای شما باد“ بگويد .
16 ـ راوی فرياد می زند:” آخر زن، تو ديگر پا به سن گذاشته ای، ديگر بيست و چند ساله نيستی که بتوانی بدوی، تمام کوچه های دنيا را بدوی. يک کم آرام بگير. خدا را چه ديدی، يکدفعه ديدی در زدند و آمد.“
17 ـ بعد ظاهراً دزد به پانزده سال حبس محکوم می شود؛ گويي زن باور نمی کند، يا فراموش کرده، يا می ترسد، يا ...، که راوی می گويد:”ببين، پانزده سال تمام بهش زندان دادند، پانزده سال که کم نيست. گوش نداد. گوش نمی دهد.“
18 ـ اشرف السادات به راوی می گويد که تو مرد هستی، برو به تمامِ پاسگاه ها خبر بده، عکسِ بچه را هم نشان بده و ”بگو که شش سالش است، بگو که گُم شده . شايد يادشان بيايد، شايد ديده باشندش.“
19 ـ قبل از آن توصيفی که از بچه شده بود که چشم ها مشکی و کت سرمه ای، اين هم آمده بود:”پسر کوچک شش ساله ای را، موها صاف، چشم سياه، لپ ها گلی، ژاکت آبی راه راه، هيچ کس نديده بود.“
20 ـ و در نهايت:” اما که چی؟وقتی آدم پانزده سال همه اش خواب باشد و همه اش فکر کند بايد بدود، بايد بپرسد و نتواند حتی قدم از قدم بردارد، نتواند حتی اصغرش را صدا کند، من چه کار می توانم بکنم؟“

با دقت در هر يک از گزاره هایِ بيست گانه ی فوق به راحتی متوجه همان تفاوط، همان تعليق، همان ناپديداری و همان گريزِ يقين و ثبوت می شويم. البته گزاره های فوق را می توان خيلی بيشتر کرد ولی فعلاً به همين تعداد اکتفا کرده و اگر نياز شد در بين مطالبِ موردِ تحليل، جملاتِ ديگری نيز بر آن بيست مورد می افزايم. چند توجه در بابِ گزاره های فوق:
الف . با پذيرش گزاره ی 1 تمام گزاره های ديگر باطل می شوند. اگر بچه در خانه است و خوب و ... نمی تواند دزديده شده باشد و نباشد و ...؛ در مقابل:
ب . با پذيرش گزاره های بعد از 1، گزاره ی 1باطل می شود: اگر بچه گُم شده و در خانه نيست و پيدا نمی شود، پس نمی توانسته در خانه هم باشد و ...؛
پ . گزاره های 10 و 19 نمی توانند هر دو در آنِ واحد صادق باشند، پذيرشِ هر يکی بی ثباتی ديگری را در پی دارد.
ت . گزاره های 1 ـ 13 و 2 ـ 13 با هم سازگاری ظاهری ندارند.
ث . گزاره های 14 و 15 نيز همين طورند : اگر بچه پيدا شده و از دزد پس گرفته شده ديگر گفتنِ ”بقای شما باد“ که به جهتِ مرگِ کسی به بازماندگانش می گويند چه معنايي می تواند داشته باشد. مگر بچه مرده است؟
ج . گزاره های 6 و 18 همين طور : با اين که نبوی خودش در راهِ بازگشت همه ی کلانتری ها را گشته، و نيز با در نظر گرفتنِ اينکه اصلاً خودِ اشرف السادات سريع به دنبال گمشده اش رفته و او را در دست دزد يافته، باز گفتنِ اين که برو به کلانتری ها خبر بده چه معنی دارد ؟
خب , حالا اگر از اين نگاه ماشينی و دو ـ دوتا چهار تايي و به اصطلاح نگاهِ منطقی بگذريم به اين نکته می رسيم که پس اگر در داستان اين همه تناقص وجو دارد، چرا در دلِ خود داستان اين تناقضات تا اين حد بروز ندارد؟ چرا داستان، داستان بودنِ خود را حفظ کرده است؟ و اساساً چگونه توانسته اين کار را بکند؟ چگونه اين بی منطقی ها، در دلِ يک داستان به منطقِ آن داستان می انجامند؟ اصلاً داستان از چه منطقی پيروی می کند؟ آيا بايد بگوييم که:
ـ اين داستان، داستانی است بي منطق و پرتناقض؛
ـ داستانی است پازل وار و معمايي؛
ـ داستانی است بی انسجام و در اصل سرکاری؛
ـ داستانی است که چيزی ندارد جز درهم ريزی هاي ارکانِ داستانی، آن هم به دستِ شخصِ خودِ نويسنده؛
يا : ـ داستانی است که در آن خودِ نويسنده هم، ندانسته چه می خواهد بگويد و از سرِ نئشگی و افراط در مصرفِ موادِ مُخدّر آن را نوشته؛
و يا .......؛
شايد کسی باشد که بخواهد يکی از چند گزاره ی فوق را قبول کند، ولی اين درست مثل اين است که وقتي انسان از حل يک مسئله ناتوان شد، به پاک کردنِ صورتِ مسئله مبادرت ورزد؛ آيا خيلی سبکسرانه و از روی تنبلیِ فکری نخواهد بود که با گفتنِ اينکه داستان ايراد دارد، معيوب است، معلوم نيست چه می خواهد بگويد، نويسنده اش در عالم هُشياری نبوده، و ...، بخواهيم به اصطلاح مشکل را حل بکنيم. به هر صورت از نظرِ من داستان، داستانی است تمام. با منطقِ خاصِ حاکم برخود. از قوی ترين و پراهميّت ترين داستان هايي که از آغاز تا به امروز به زبان فارسی، در تمام دنيا، نوشته شده است.
شالوده شکنان می گفتند که:
1 . هر چه هست متن است، خارج از تجربه ی متنی چيزی وجود ندارد .
2 . هيچ ساختار نهايي و پايه ی بنيادينِ لايـتغيري وجود ندارد .
3 . معنایِ نهايي، حرفی پوچ و از سرِ سادگی و تنبلی فکری است ـ يا از سر عادت .
4 . رابطه ی دال و مدلول فريبی بيش نيست .
5 . معنایی اگر هست در جريان همين حرکت از يک دال به دالِ ديگر است که به وجود می آيد و در عين حال تغيير می يابد. و در نهايت به همين خاطر معنايی که بشود انگشت رویِ آن گذاشت وجود ندارد و بالاخره اينکه ما هميشه در دلِ اين بازیِ دال ها گرفتاريم .
6 .ما بايد تقابل های دوگانه ی مفهومی را کنار بگذاريم تا بال و پَرِ ذهن برای رسيدن به عرصه های ناانديشيده و دست نخورده، باز شود .
و ...
و می بينيم که تَک تَکِ اين گزاره ها را، البته با تفاوت هايي، می توان در بختک پيدا کرد . هر چه هست در خود بختک است: بختک يک متن است : چيزی خارج از آن وجود ندارد: تأويلِ آن با اين حرف که نويسنده فلان و بهمان بوده کاملاً بي مورد بوده است: نمی توان برايش معنايي نهايي که ذرّه ای خلل در آن راه نيابد متصوّر شد: دال های بختک راه به مدلولی نمی برند: معنا در سَيَلان و حرکتی مُدام اسير است: همه ی معنای داستان هم همين است: حرکت از دالی به دالی، معنايي به معنايي، لغزشی به لغزشی، عدمِ ثبوتی به عدمِِ ثبوتی ديگر: داستان به اين تقابلِ دوگانه که هر متن يا يک معنایِ واضح و روشن و قابلِ دسترسِ مشترکِ همگان دارد و يا بی معناست و مشکل در متن و نويسنده اش هست، گردن ننهاده : عرصه ی ديگری برای خود , ورای اين دوگانه انديشی خلق کرده؛ می شود متنِ نوعِ سوّمی هم يافت که نه آن معنایِ خالص و صاف و ساده را در خود داشته باشد، نه با نسبت دادنش به بی معنايی مشکلش حل شود، بلکه داستانی است با طرحی نو: داستانی که طرحی نو در افکنده: با پيش فرض ها و پنداشت های پيشين و مفروضِ ذهنی ما کنار نيامده، آنها را به بازی يا به چالش کشيده و اين چالش و بازی شده خودِ داستان: که داستان چيزی جز اين ها نبوده و نيست و نمی توانسته باشد.
بختک اين پنداشت ها را به چالش کشيده :
1 . وجودِ يک معنایِ کلی و درست و حسابی و بلکه منسجم در دل يک متن ؛
2 . توالیِ زمانی ـ مکانی مشخص در هر روايت و پايبندی هر گونه روايت به يک منطق زمانی خاص؛
3 . حضورِ شخصيت های داستانیِ قابل شناسايي؛
4 . يکتا بودنِ هر شخصيت و ادغام نشدن اش با شخصيت های ديگر؛
5 . معلوم بودنِ ماجرایِ اصلی داستان يا روايت؛
6 . مشخص بودنِ گوينده و شنونده ی هر گفته؛ و غيره .
با خواندن هر جمله يا هر پاراگراف از بختک , تعدادی از پنداشت های پيشين ويران شده، پنداشت هاي ديگر که به همان ميزان سست اند جايشان را می گيرند:
ـ در آغازِ داستان تصوّر می شود که با موضوعی سياسی روبرو هستيم ولی در ادامه اين پنداشت فرو می ريزد و در نهايت باز به همان تصوّر اولی برمی گرديم . در عين حال که نمی توانيم بپذيريم اش ـ چرا که ظاهراً ( و نه قطعاً ) داستان اين را نمی گفت .
ـ زمان معين نيست : الان است، پانزده سال پيش است، بينِ اين دو زمان است، يا ... ؛
ـ موضوع رُبوده شدنِ يک پسر است يا نه؟ اصلاً پسری در ميان بوده يا خير؟ يا دو پسر بوده اند : يکی 15 سال پيش و يکی الان ؟ يا ... ؛
ـ بالاخره پسر پيدا می شود، زنده است، مرده است، در خانه است، در خانه نيست، يا ...؛
ـ اسمِ پسر اصغر است، يا دو پسراَند که هر دو ” اصغر“ هستند، يا ...؛
ـ نبوی همان راوی است، راوی همان همسرِ اشرف السادات است، يا ...؛
ـ اساساً هيچ ماجرايی رخ داده، هيچ حرفی زده شده، هيچ گفتگويی ميانِ راوی با ديگران صورت گرفته يا نه. ما مُدام حرف هایِ راوی را می شنويم که می گويد: گفتم ... گفتم ... گفتم ...؛ ولی بعد با اين جمله روبرو می شويم :
” همين طوری برايش حرف زدم، حتی باور کنيد سعی کردم برايش شکلک در بياورم، امّا همان طور نشسته بود و شايد با نوکِ شست پايش روی خاکِ باغچه خط می کشيد. پاهاش برهنه بود، برهنه و سفيد. بعد هم انگار گفتم ... خوب , قبول دارم که حرف نزدم، که حتی يک کلمه باش حرف نزدم، اما می خواستم بگويم ، ... . “
اين يک حرف را قبول کنيم يا همه ی حرف های قبلی را .
به هر صورت، فعلاً به همين ميزان بسنده می کنم، بقيه را می سپارم به خواننده ی بختک .

-----------------------------------------------------------------------------------------------
پی نوشت
( برایِ نوشتنِ این مختصر به منابعِ متعددی رجوع کرده ام. نمی دانم تا چه اندازه این مفهوم را توانسته ام درست بفهمم، ولی برداشتِ خودم از این مقوله را هم به هر صورت، برداشتی (درست یا نادرست، خوب یا بد) می دانم که لااقل با پای بندی به بنیان هایِ ساختارشکنی نمی توان غلط یا نادرست اش دانست. از جمله به منابعِ زیر رجوع کرده ام):

1. احمدی، بابک(1375)؛ ساختار و تأويل متن؛ تهران: نشر مركز .
2. دریدا، ژاک(1381)؛ مواضع؛ ترجمه ی پيام يزدانجو؛ تهران: نشر مركز .
3. سوسور، فردينان( 1378 )؛ دوره ی زبان شناسی عمومی؛ ترجمه ی كورش صفوی ، تهران: هرمس .
4. گلشیری، هوشنگ (1380)؛ نیمه ی تاریک ماه؛ تهران: نیلوفر.
5.گنتزلر، اروين(1380)؛ نظريه های ترجمه در عصر حاضر؛ ترجمه ی علی صلح جو، تهران: هرمس .
6.نجوميان،اميرعلي(1382)؛ ”در آمدي بر شالوده شكني“(دريدا، بورخس، دُن كيشوت)؛ در: كتاب ماهِ ادبيات و فلسفه، ش 67 .
7.Culler,Jonathan( 1998 ); On Deconstruction ; London: Routledge .
8. Lechte,John(2001); Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to Postmodernity . Routledge.
9. Norris,Christofer(2002); Deconstruction ; Routledge.

و اما این چند روز

چند روزی است است ننوشته ام و سخت در عذابم از این مسأله. از آن روز که با خودم قرار کردم در این دنیایِ مَجازی عضو شوم و زندگی کنم، اندیشه ام مُدام مشغولِ نوشتن شده. .پیش از آن هم می نوشتم ولی نه با استمرار و نه مقیِّد. اِی، هر وقت حسّ و حالی بود و دل و دماغی و آن هم برایِ خودم یا به ندرت در سایتِ امیر پویان. این یک هفته هم پس از دو-سه هفته نوشتن باز برگشتم به نه- نوشتن. و چرا؟ نمی دانم.
بگذریم.

یک) یکی از مشغولیت هایِ این هفته ام جشنواره ی پویانمایی بود. جشنواره ای که عاشق اش هستم ولی هرباره چیزِ چندانی ازش نصیب نمی برم. یا زمان هاش با زمانِ من جور نمی شود. یا از بلبشو و بی حساب کتابی و غیره اش قاط میزنم و قیدِ دیدنِ فیلم ها را می زنم. یا .. .
امسال که تازه مثلاً با تلاشِ مسئولینِ این امر، برنامه ها جدّی تر و بهتر قرار است باشند، وضعیّت کاملاً نامیزان است. جالب است. در این جشنواره به افرادِ عادی مثلِ من کارتی داده اند(برخلافِ سال هایِ قبل که کارت و ثبتِ نام و این حرف ها نبود) و این کارت فقط مخصوصِ یکی از سالن هایِ نمایشِ فیلم هاست. و بعد وضعیّتِ این سالن از جهاتی حیرت آور است. اولاً از این نظر که تعدادِ کارت هایی که داده اند چند برابرِ ظرفیّتِ سالن است. درثانی ویدئو- پروژکشنِ سالن نیز در انتهایِ سالن و رویِ یک میزِ کوچک است. وقتی یک نفر می آید یا می رود، به جایِ آنکه شما فیلم ببینید سایه یا شبحِ آینده ها و رونده ها را می بینید و این مسأله به دلیلِ کثرتِ بینندگان بسیار حاد می شود به طوری که گاه نیمی از فیلم را ندیده ای. و... .
کاتالوگِ جشنواره هم که اینقدر وصف اش را شنیده بودم نایاب تر از هر چیزی است که فکرش را بکنید. و این سوال به ذهن می آید که اگر می خواستید پنهان اش کنید و به از ما بهتران بدهیدش، اصلاً صدایش را هم در نمی آوردید و.... .
مسئولین لطف کرده اند و چند کامپیوتر هم آنجا گذاشته اند که می توانید برنامه ها و فعالیت هایِ این دوره ی جشنواره را در آنها ببینید. جالب اینکه این سیستم ها به شبکه هم متصل اند و شما در بینِ برنامه ها که بی کار می شوید می توانید سری هم به اینترنت بزنید و لااقل میل هایتان را چک کنید یا... .

دو) این هفته چند تا کتابِ خوب دیدم و بد جور حال کردم. دارم می خوانم شان و بعد چه بسا درباره ی بعضی شان چیزی هم بنویسم. اول از همه از انتشارِ نادیا ی آندره برتون شاد شدم. ترجمه از میرعباسی است و نسبتاً قابلِ اطمینان. اما البته گاه از میرعباسی کارهایی هم خوانده ام که پاک نااُمیدم کرده: مثلِ ترچمه اش از بورخس. که زبانِ اثر چنان نازل و گاه معیوب بود که خواندنِ همان یک کار کافی بود تا چه بسا از بورخسِ عزیز زده بشوی.(من چقدر بورخس را دوست دارم. البته آن گفتگوهایی را که از بورخس، باز خودِ میرعباسی ترجمه کرده، خوانده ام و انصافاً خوب بودند و گاه تحسین برانگیز). به هر رو خواندنِ یکی از مطرح ترین کارهایِ رهبرِ سوررئالیست ها فکر می کنم کم لذت بخش نباشد.
کتابِ بعدی کتابِ هول ِ شیوا مقانلو بود که گرفتم و خواندم که بعد یادداشتی درباره اش خواهم نوشت_ تا چه شود.
کتابِ بعدی که امروز دیدم و گرفتم و تورّق اش کرده ام و چند صفحه ی اول اش را خوانده ام از بارتِ نازنین است: امپراطوریِ نشانه ها، با ترجمه ی فکوهی. و متأسفانه در همان چند صفحه ی اول چند غلط نابخشودنیِ چاپخانه ای و ویراستاری و غیره دارد که اعصابم را بدجور خُرد کرد. انگار تویِ خونِ ما ایرانی ها رفته که کتاب ها و نوشته هایِ رسمی و جدّی مان پُر از غلط باشد( و چقدر کتاب هایِ انگلیسی در این زمینه از ما بهتر اند). خرمشاهی تویِ فرار از فلسفه، یک جایی اش گفته بود ظاهراً رفیقی داشته که بدجور مُخ بوده و استعدادش وحشتناک. این آقا ظاهراً کتاب می نوشته و خوب هم می نوشته ولی بعد که کارِ کتاب تمام می شده، می مانده که حالا چه کار کند. و بعد به این نتیجه می رسیده که مثلاً یک سری کارهایِ اجق وجق رویِ کتابش بکند:مثلاً در هر صفحه چند تا واژه را عمداً غلط تایپ کند و در نهایت برایِ کتاب یک غلط نامه دربیاورد_کاری که گاه در میانِ بعضی ناشران می بینیم که متداول است. و... .

سه) دیروز با امیرپویان رفتیم جلسه ی سخنرانیِ مراد فرهادپور. سخنرانی درباره ی بَدیو. البته من بَدیو را هیچ پیش از این نمی شناختم جز این که چند بار اسم اش را شنیده بودم و باز شنیده بودم که خودِ فرهادپور، مدّتی قبل هم گویا جایِ دیگری درباره ی او سخنرانی کرده بوده است. به هر رو جلسه ی بدی نبود و برایِ امثالِ من لااقل، که پیش از این با این آدم و اندیشه هایش آشنا نبوده اند و فرصت نکرده اند چیزی ازش بیابند و بخوانند، چیزهایی داشت و در مجموع خوب بود.
درباره ی این جلسه یادداشتِ جداگانه ای خواهم نوشت.

چهار) امروز بعد از کلاس رفتم جلسه ی سخنرانیِ شیوا مقانلو و متأسفانه زمانی رسیدم که جلسه تمام شده بود و فقط توانستیم با چند تا از بچه هایِ دیگر ساعتی را کنارِ او باشیم و حرف بزنیم. البته گویا شیوا خودش از جلسه و شرکت کنندگان و فضایِ کلّی حاکم بر آنجا چندان راضی نبوده. همان طور که از اغلبِ حرکت هایِ موجودِ فمنیستیِ کشور هم راضی نبود و می گفت این گونه حرکت ها اغلب یا:
1. منتهی می شوند به نوعی "سالاریِ" جدید. مثلاً زن سالاری؛ که در حقیقت عوض کردنِ جایِ زن و مرد است و در نهایت نتیجه اش این است که سبیل ها از روی صورت مردها به صورت و وجودِ زن ها نقلِ مکان کند.
2. زن ها می آیند و تریبون هم در اختیار می گیرند ولی خودشان حتا زن هایِ دیگر را هم به این عنوان که یا با منی یا دشمنِ منی، طرد کرده و از خود می رانند. و با این کار باز صحه ای گذاشته اند بر موردِ فوق.
3. فمنیست هایِ ایران به نوعی،بیشتر اهلِ شعار و حرف و آه و ناله و مظلوم نمایی شده اند و به جایِ اینکه به دنبالِ ریشه ها بروند و خود را از نظرِ اندیشه و تئوری را بسازند؛ افتاده اند به دنبالِ شعار دادن و محکوم کردن و حرکت هایِ منفعلانه انجام دادن در برابرِ مردها. و در حقیقت یکی از بنیادی ترین انتقادهایِ وارد بر این جریان هایِ زنانه هم این است که اغلب کُنشی نیست بلکه واکنشی است. خودش تولیدِ اندیشه و فکر و مسأله نمی کُند بلکه در مقابلِ مردان و نظریه هایِ آنهاست که اینها هم مبادرت به این امر می ورزند. و... .

تا بعد.