صحنه هایِ ماندنی

برای احسانِ عزیز و نگاهِ سینمایی اش

چند روز پیش از مدرسه که بر می گشتم شاهدِ صحنه ی بسیار جالبی بودم. از آن صحنه هایِ سینمایی که اگر می شد جلویِ دوربین هم از یک بازیگر همان را گرفت فوق العاده بود. از آن تصویرها که احسانِ عزیز همیشه به دنبالِ شکارشان هست و مُدام تویِ ذهنش دارد باهاشان کلنجار می رود، مرورشان می کند و لذتشان را می برد. به هر رو صحنه ای که دیدم از این قرار بود:

پسر بچه ای حدوداً 5-6 ساله از پیاده رو می آمد. از چیزهایی که در دستانش بود معلوم بود از خرید می آمد. او از مغازه برایِ پدر یا مادرش یا برایِ کسِ دیگری سیگار خریده بود. 3-4 نخ از این سیگارها را در دستِ چپش گرفته بود و یکی را در دستِ راست بینِ انگشتانش گرفته بود. در ضمن دستِ راست را کمی بالاتر گرفته بود تا مردم متوجه این حرکت او باشند و در عینِ حال حواس خودش هم به مردم بود. حالتِ چشم هایش را در آن لحظه ای که من بهش نگاه کردم فراموش نمی کنم. حس عجیبی داشت. حسی که شاید می گفت: چیه مگه آدم ندیدی؟ سیگاره دیگه، چی فکر کردی. بچه هم خودتی، فهمیدی؟.

بارِ دیگر دُن کیشوت

دُن کیشوت در بستر مرگ، در حالیکه از کرده ها و گفته هایِ همه ی دورانِ شوالیه گری اش پشیمان است و اظهارِ ندامت می کند، با مخالفتِ اطرافیانش روبرو می شود مبنی بر اینکه نه تنها تو تا به حال اشتباه نکرده ای بلکه باز باید یرخیزی و به جهاگیری و پهلوانی و کشورگشاییهایت ادامه بدهی و...؛ دُن کیشوت از سانکوپانزا_مهترِ او در دورانِ شوالیه گری هایش_ پوزش می طلبد که سالهایِ زیادی از عمرش را با افکارِ جنون آمیزِ او به هدر داده است. اما در جوابِ این سخنانِ دُن کیشوت، از زبانِ سانکوپانزا می شنویم:
«افسوس، افسوس، ارباب عزیزم، شما را به خدا نمیرید، بیایید نصیحت مرا گوش کنید و سالیان دراز در این دنیا بمانید، زیرا بزرگترین جنون آدمی در این زمانه این است که بی آنکه کسی کمر به قتلش ببندد یا بر اثر ضربتی به جز ضربت غم و اندوه از پا در آید ساده و آسان بمیرد. برخیزید، ارباب من، برخیزید و خود را به تنبلی نزنید. از این بستر برخیزید تا سر به کوه و صحرا گذاریم و چنانکه با هم قرار گذاشته ایم رخت چوپانی در بر کنیم، و از اینکه طلسم جادوگران نجات یافته است غرق سرور و شادمانی شویم.»(دُن کیشوت،ج2،ص1282)

امروز جشنِ 400 ُمین سالِ تولد و پا به عرصه گذاشتنِ دُن کیشوت در موزه ی هنرهایِ معاصرِ تهران برگزار شد. در این مراسم چند نفر از اسپانیا و چند نفر هم از ایران سخنرانی و صحبت کردند که از جمله ی ایرانیها عبدالله کوثری و محمد قاسم زاده بودند که سخنرانیِ هر دو نسبتاً خوب و شنیدنی بود. جلسه هم علیرغمِ تأخیرِ 20 دقیقه ای(که این تأخیر دیگر پایِ ثابتِ همه ی جلسات و نشست ها و گردهماییِ ایرانی هاست) خوب بود و قابلِ تحمّل. سخنرانیِ آقایِ کوثری مثلِ ترجمه هایش زیبا و دلچسب و پخته بود و از اینها بیشتر سرخوشانه و سرمستگر. کوثری از دُن کیشوت قرائتی زیبا و مُدرن ارائه داد: دُن کیشوت را سراسر یک دیالوگ دانست میانِ سانکوپانزا و اربابش دُن کیشوت. دُن کیشوت را که از خواندنِ زیاد با آن جنون رسیده بود در زبان اسپانیولی بهتر به تصویر کشید با این تذکر که دو واژه ی "خواندن" و "جنون" در این زبان تقریباً هم آوا و یک صدا هستند. او از نامعلومیِ راویِ دُن کیشوت و از سبک هایِ گونه گونِ به بازی گرفته شده در آن یاد کرد؛ دُن کیشوت را مرثیه یی بر مرگ اسپانیایِ آن روزگار نامید؛ دنیای دُن کیشوت را دنیایی خیالی در برابرِ این دنیایِ ما آدم ها که دنیایِ واقعیت ها و تلخی ها و دروغ ها است نامید. و اشاره به این حقیقت کرد که مرگِ دُن کیشوت مصادف است با عاقل شدنش، با وقوفش بر خیالبافی ها و یاوه سراییهایش. و در نهایت چنین سخن را پایان داد که: آنکه در نهایت در پایانِ کتاب می میرد دُن کیشوت نیست؛ او 400 سال است که هر ساله از دهکده اش بیرون می آید تا پاسدارِ زیبایی و عشق و جنون باشد.
قاسم زاده هم درباره ی سابقه ی آشنایی ما ایرانی ها با دُن کیشوت صحبت کرد. او به ترجمه هایِ فارسیِ صورت گرفته از دُن کیشوت اشاره کرد و به سه ترجمه که پیش از ترجمه ی زنده یاد محمد قاضی وجود داشته اشاره کرد. اولین ترجمه از دُن کیشوت گویا به دستِ ایرج میرزا انجام می شود که تنها یک جلد از دو جلد است که ترجمه هم ترجمه ای است ساده و روان وشیرین و نزدیک به زبانِ ساده ی خودِ ایرج میرزا _ که در ضمن آقایِ قاسم زاده چند سطر از آن را هم خواندند.
دومین ترجمه که به قلمِ یک غیرِ ایرانی به فارسی انجام می شود و در ادامه ی ترجمه ی ایرج میرزا است اما با قلمی به اصطلاح فاخرتر و مسجّع تر، به دستِ مارگروس(؟)داود خان اُف به انجام رسیده است.
ترجمه ی بعدی هم از آنِ یکی دیگر از شاهزاده هایِ قاجار است به نامِ عین السلطنه که دقیقاً 95 سال پیش منتشر شده است که نثرش ذر بسیاری موارد پیروِ نثرِ ایرج میرزا است_ ساده و روان و شیرین و پُر از ظرافت ها و شکرپاشیها. که البته آقایِ قاسم زاده از هر کدام از مواردِ مذکور نمونه هایی خواندند. و در نهایت 4 ُمین ترجمه که همان ترجمه ی معروف و جاندار و بی مثالِ زنده یاد قاضی است. جالب این جاست که تمامِ این 4 ترجمه از زبانِ فرانسه(و نه زبانِ اسپانیولی که زبانِ اصلیِ اثر است) به فارسی برگردانده شده اند. هم چنین طبقِ جستجوهایِ آقایِ قاسم زاده، دُن کیشوت در قاره ی آسیا پیش از همه در ایران ترجمه شده است.
«چنین بود ماجرای نجیب زاده ی فرزانه، دن کیشوت مانش که سید حامد هرگز نخواست مسقط الرأس او را به تحقیق معین کند تا تمام شهرها و قصبه های ایالت مانش بر سر افتخار به او به خود با هم به جنگ و ستیز پردازند و هر یک او را از فرزندانِ خود بداند، چنانکه همین کشمکش بر سر مسقط الرأس همر میان هفت شهر یونان در گرفت.»(دُن کیشوت، ج2،ص1284)
................................................................................................

میگل دو سروانتس سآوادرا؛ دُن کیشوت؛ ترجمه ی محمد قاضی؛ نشر روایت:1374.

مارگریت دوراس و پایانِ خرابی ها

دوراس در یکی از مصاحبه هایش به سبک و شیوه ای به اسم "دوراسی" اشاره می کند. او مدعی است که نوشته هایش، از نظر بیان و زبان، دوراسی هستند. آن گاه خود در ادامه، منظورش را نوشتار دوراسی، یا زبان و شیوه ی بیان دوراسی این گونه شرح می دهد غ دوراسی به این معنا که:
«جلوی کلمه را نگیریم ؛ بگذاریم بگذاریم جاری شود. کلمه را درست همان لحظه ای که به ذهن خطور کرد باید ثبتش کرد. سریع، خیلی سریع باید نوشت، قبل از این که لحظه ی حضورش را از دست بدهیم.»(دوراس،1381،ص214)
این ویژگی،از بارزترین نکاتی است که در نوشته های دوراس به چشم می خورند. تقریباً در همه ی نوشته ها، ولی به طور خاصی در عاشق و باران تابستان، دوراس به جمله بندی های برآمده از دستور زبان ها توجهی ندارد. همان گونه می گوید و می نویسد که طبیعت زبان در همان موقعیت خاص و در همان اثر می طلبد . به نظر او زبان طبیعی مردم به نوعی ادبی است ولی به علتِ کثرتِ استعمال و نیز به علتِ زیادیِ نزدیک بودن مردم به آن، توجهی بهش نمی شود. دوراس، اما، همین شیوه را برایِ خود اختیار کرده است و اغلبِ نوشته هایش به همین سبک و سیاقند. یکی از آخرین نوشته های دوراس ، که درست همین سبک و شیوه را دارد و بلکه بسیار شاعرانه هم هست، "نوشتن همین و تمام"Ecrir:ce,tout ) ) است .
با اشاره به این نوشته، و نقل چند عبارت از آن، این نوشتار را به پایان می برم.
همین و تمام، گویی پایان خرابی هاست. پایان ویرانی. برگه ی پایانی نوشتن از خرابی و ملال و شکست . گویی یکباره همه چیز برایِ دوراس پایان یافته است : نوشتن ، که به نوعی همه چیز اوست، هم همین طور. دیگر از نوشتن هم کاری ساخته نیست. مرگ آمده و باید گذاشت و رفت. همه چیز پایان یافته و چیزی نمانده مگر "هیچ". یک هیچِ بزرگ. زندگیِ دوراس که یکسره در قلمروِ ادبیات گذشته، به فرجامش می رسد و ادبیات می شود برایش باطل، باطلِ اباطیل:
« باطل اباطیل .
همه چیز باطل است و ادامه ی باد
این دو کلمه گویای تمامی ادبیات روی زمین است.
باطل اباطیل، بله .
همین دو کلمه به تنهایی مفتاح جهان است :
چیزها، بادها، فریادهای کودکان، خورشید فرو مرده

در هنگامه ی این فریادها.
کاش دنیا به آخر برسد.
باطل اباطیل
همه چیز باطل است و ادامه ی باد.»(دوراس،1381،ص250)

باز در همین نوشته های پایانی، در همین و تمام، او نیم نگاهی به نوشته هایش و سبکِ داستان پردازی اش دارد. می گوید:

«من هیچ وقت
الگو نداشته ام.
در عین تمکین، تمرد کرده ام.
هنگام نوشتن ، دست خوش همان جنونی ام که در
زندگی دچارش هستم.
به وقت نوشتن، با انبوهی از صخره ها رو در رویم،
همان صخره های سدی بر اقیانوس آرام.»(دوراس،1381،ص245 – 246)

به هر رو ، گفتن از دوراس، و گفتن از خرابی ها در اندیشه و آثار او مجالی بسیار بیش از این می خواهد که فعلاً به همین میزان بسنده می شود.
..................................................................................................
دوراس، مارگریت(1381) نوشتن، همین و تمام؛ ترجمه ی قاسم روبین؛ تهران:نیلوفر

دُن کیشوت خوانی و دیدار با دوستان

شنبه ی آینده (به نوشته ی روزنامه ی شرق) جشنِ 400 ُمین سالِ نگارش یا تولّدِ دُن کیشوت است. این جشن درایران ظاهراً در موزه ی هنرهای معاصر، برگزار می شود که همان شنبه از ساعتِ 18 تا 20 است. ظاهراً چند نفر اسپانیایی هم حضور دارند. خدا کند جشن و مراسمِ خوب و باشکوه و شادی باشد و به دور از هر گونه حماقت و کژبینی.

ظاهراً در این چند وقت در سراسرِ دنیا مراسمِ دُن کیشوت خوانی برقرار است که گویا این طرح که هر یک از شخصیت هایِ مطرحِ دنیا( اعم از نویسنده ها، سیاسی ها، فرهنگی ها،و...) یک صفحه از این کتاب را می خوانند و همه ی این ها ضبط می شود، تا پایانِ دُن کیشوت ادامه خواهد داشت. خیلی جالب و لذت بخش است.

به هر رو این جشن هم می تواند علاوه بر همه ی خوبی هایی که دارد، فرصتی باشد برایِ تجدیدِ دیدار با دوستانِ عزیز.

خرابی هایِ دوراسی3 : شیداییِ لُل. و. اشتاین

شیدایی لُل. و. اشتاین نیز کتاب خرابی است و جنون. دوراس در این نوشته گویی به سان یک روان پزشک یا یک روان شناس به توصیف حالات یک زن شیدا شده، زنی تخریب شده و سودایی، می پردازد . لکان (Lacan) پس از خواندن شیدایی لُل . و . اشتاین درباره ی دوراس می گوید:"داناست این زن"(ویرکُندُله،ص98)؛ و خودِ دوراس هم درباه ی همین اثر در جایی می گوید : « اگر کسی جز خودم کتاب شیدایی لُل . و اشتاین را می نوشت بعید می دانم که به این آسانی ها می پذیرفتم ...احتمالاً نوشتن را دیگر کنار می گذاشتم،...»(دوراس،1381،ص112). این اثر از بارزترین و شگفت ترین نمونه های همان خرابی است که مدّ نظر ماست . خرابی همه چیز : یادها، خاطره ها، آرزوها، اهداف، عشق ها و عشق ها و عشق ها! موضوعِ این اثر، شیوه ی روایتش، نگاه و زبانِ خاصِ حاکم بر آن، چنان آن را مورد توجه قرار داد که بسیاری از خوانندگانِ کتاب، از جمله بعضی از روان شناسان و روان کاوانِ دنیا را مبهوت کرد.(ویرکُندُله،ص97) به هر رو، در این اثر، خرابی چند سویه است: موضوع(اگر بتوان در آثارِ دوراس اساساً چیزی به عنوان موضوع یافت) سراپا درگیر و در آمیخته است با خرابی: زن و مردی جوان عاشقِ یکدیگرند؛ به ناگاه شبی مرد، زن را رها می کند و به زنی دیگر دل و جان می سپارد و با او می رود؛ زن فرو می ریزد، ویران می شود و سر به سودایی می گذارد؛ مردی با او آشنا می شود؛ خواهان او می شود؛ خواهان لُلا والِری اِشتاین؛ خواهان او می شود با همه ی جنون و شیدایی اش... . او را همان گونه که هست می خواهد؛ لُلا به ظاهر آرام می شود؛ محلِ زندگی شان را تغییر می دهند؛ ده سالی می گذرد؛ دوباره به شهر پیشین خود باز می گردند؛ طیِ حوادثی خاطرات فراموش شده و پنهان، سر بر می آرند؛ لُلا با پی بردن به بعضی مسائل و با درگیر کردن خود به نوعی بازی دیوانه وار، آرام آرام، به راستی شیدا و مجنون می شود. زندگی اش روالِ طبیعیِ خود را از دست می دهد؛ و... .
ساختارِ روایی داستان نسبتاً پیچیده است؛ زبانِ اثر هم کژتاب و پر از بازی های کلامی-بیانی است که دوراس شیفته ی آن است. داستان را از پیچیده ترین نوشته های دوراس به حساب می آورند.(ویرکُندُله،ص97) اما جالب این جاست که دوراس خود به این پیچیده نویسی اش اشراف و اذعان دارد، اما آن را از زاویه ای دیگر می نگرد:
«کتاب هایم دشوارند، و در عین حال سهل، سهل ممتنع، گر چه خیلی ها ممکن است از کتاب های من سر درنیاورند. بله نمی شود هم سر در آورد ... به هر حال مطلب از این قرار است: بین خواننده و نوشته های من نوعی ربط خصوصی باید وجود داشته باشد تا سر در بیاورد؛ آن وقت با هم می نالیم و با هم می گرییم.»(دوراس،1381،ص113)
شاید این گفته به نظر خیلی خود خواهانه و حق به جانب باشد. ولی به راستی حقیقت چیزی هم جر این نیست .
لُل، اما، برایِ دوراس چیزِ دیگری است. لُل موجودِ یگانه ای است برایِ او. او لُل را به شدت دوست دارد. از نظرِ دوراس لُل موجودی نیست مثلِ موجودات دیگر یا انسانی در میان خیلِ بی نهایت انسان ها. لُل زندگی و مرگش با دیگران متفاوت است. لُل آمده است به دنیا تا عاشق بشود و دیگران آمده اند تا بمیرند.(دوراس،1378،ص43) لُل به سانِ کسی جلوه می کند که کسِ نیست:« نه خداست لُل و نه کسی.»(همان،ص41)
در این داستان، دوراس شیوه یِ روایتِ خاصی را برگزیده است. نوعی در هم آمیختگی روایتی: نامشخصیِ راوی. راوی، هم مردی است که نامش مشخص نیست و هم مردی است به نام ژاک هُلد. و در حقیقت این هر دو یکی هستند. در عینِ حال راوی گویی هم خود، یکی از اشخاصِ داستان است، که به واقع همین طور هم هست و همانی است که لُل را شیفته یِ خود می کند؛ و هم گویی دانایِ کلّی است که لُل و خودش و دیگر شخصیت ها در چنبره یِ داناییِ او گرفتارند و او تنها سازنده شان است . راوی اساساً شخصیت عجیبی دارد. در خانه یِ دوست قدیمی لُل زندگی می کند(یا به آن جا رفت و آمد دارد)؛ با شوهر این زن همکار است؛ اما زن را فریفته یِ خود کرده است و اغلب با همند. از آن سو، لُل را نیز به خود مبتلا می کند در حالی که لُل نیز مثل دوستش، تایتانا، شوهر دارد. این دو زن هر دو شیفته یِ راوی، ژاک هلد، می شوند و شوهرهایشان را از یاد می برند. راوی گویی گاه با نویسنده_دوراس_نیز در می آمیزد و تمیز دادن میان شان دشوار می شود.
ماجرایِ کتاب درباره ی لُل است و شیدایی و ویرانی اش. اما راوی نمی خواهد چیزِ زیادی بگوید؛ کم ترین چیزها را کافی می داند. معتقد است:« چیزی ندانستن از لُل، خودش کلّی شناخت است از او.»(دوراس،1378،ص71) لُل، راوی را نیز همراهِ خود به شیدایی کِشانده، افسارش را گرفته و به هر سو می کشاندش: «کلمه معنا را در می نوردد، می کاود، می نشیند. کلمه را بر من نشانده است لُل.»(همان،ص120) به هر رو، داستانِ شیدایی و نابودی لُل در سایرِ عناصر، ویژه است و منحصر به فرد و به همین رو نمی توان به توصیفش پرداخت. لُل.و.اشتاین همان است که دوراس نوشته نه چیز دیگر:
«دریا سرانجام بالا می آید و باتلاق های آبی رنگ را یک به یک به ترتیب و به کُندی یکسان غرقه می کند، باتلاق ها تک افتادگی شان را از دست می دهند و می آمیزند با دریا، کار این باتلاق تمام است و باتلاق های دیگر منتظرند تا نوبتشان برسد. نابودی باتلاق ها اندوهی دل آزار به جان لُل می ریزد. انتظار می کشد لُل، نابودی را پیش بینی می کند، می بیندش، می شناسدش.»(همان،ص171)

......................................................................................................
پی نوشت:
1. دوراس، مارگریت(1378) شیدایی لل. و. اشتاین؛ ترجمه ی قاسم روبین؛ تهران: نیلوفر.
2. دوراس، مارگریت(1381) حیات مجسم؛ ترجمه ی قاسم روبین؛ تهران: نیلوفر.
3. ویرکُندُله، آلن(1380) حقیقت و افسانه: سیری در آثار و احوال مارگریت دوراس؛ ترجمه ی قاسم روبین؛ تهران: نیلوفر.

خرابی هایِ دوراسی 2 : تابستانِ 80

برایِ امیر پویانِ عزیز

چیزی که مارگریت دوراس در داستان ها و دیگر نوشته هایش خوب می تواند نشان دهد همین خرابی هاست. گویی او نداگر وجدانِ بشری است که خرابی ها را می بیند و سراپایش را ملال و غم فرامی گیرد اما در می یابد هیچ کس به فکر نیست. هیچ کس اهمیتی نمی دهد. او آن قدر خوب از پسِ توصیف و تصویر کردنِ این خرابی ها بر می آید که شاید کمتر کسی بتواند در این مورد به پایِ او برسد.

در تابستانِ 80 همین خرابی از آن گونه ای است که سرشارت می کند و به جانت زخمه می زند و بر می انگیزدت. عاشقِ خرابی می شوی و پی گیرش می گردی. دوراس این بار از چشم یک کودک به خرابی می نگرد: خرابی را درونِ چشم هایِ او می آورد. پسرکی را در کنارِ دریا توصیف می کند که در میانِ همسالانش، اصلاً به تنها چیزی که نمی اندیشد بازی و شیطنت است. پسرک سراپایش را غمی ناپیداکران در بر گرفته و صد البته علتش هم نا پیداست. سبک و ساختارِ تابستانِ 80 هم مختص به خودِ آن است و در میانِ آثارِ دوراس جایگاهِ ویژه ای دارد. دوراس قرار است در تابستان هر هفته یک مقاله برایِ روزنامه ی "لیبراسیون" بنویسد. ولی درنهایت ده مقاله بیشتر نمی نویسد. بعدها این ده مقاله می شوند همین کتابِ تابستانِ 80. اما مشخص ترین نکته در این کتاب این است که به هیچ وجه این ده مقاله جدا از هم نیستند و بی ارتباط با یکدیگر نیستند. گویی دوراس این کار را هم بهانه ای قرار داده تا ساختاری کهنه و کلیشه ای را به پیکار بخواند و ساختار و طرحی نو در اندازد. او به نوعی قالبِ مقاله را از اساس دگرگون می کند(مثلِ تعدادی از هم دوره های فرانسویِ خودش). او مقاله می نویسد و داستان می گوید. در مقاله به نقلِ یک داستانِ زنده می پردازد. به داستانِ خودش و پسرک و قصه ی مربیِ پسرک: قصه ی داوید و نهنگ. قصه ای که نهنک به نوعی می شود راوی اش و از ملال و غم و تنهایی اش می گوید. ملال و خرابی و اندوه چنان درهم تنیده می شوند که به هر سو رو می کنی چیزی جز آن نمی بینی: دوراس، نویسنده ی تابستانِ 80، خود گرفتارِ آن است؛ پسرک سراپا ملال است: تمثالِ خرابی است: خرابیِ مجسم؛ کشتیِ داوید و همراهانش در دریا خراب می شود: غرق می شود؛ خرابی از پسِ خرابی. و داوید با نهنگی آشنا می شود گریان که قصه ی غربت و تنهایی و خرابی اش را گوشِ شنوایی می جوید. دوراس در این اثر هم، جا به جا، به دیگرگون کردنِ سبک و سیاقِ جمله ها می پردازد. عناصرِ نحویِ کلام را دگرگون می کند(کاری بسیار معمول در نوشته هایِ دوراس) و همان گونه می نویسد که خودش دوست دارد و سبکِ دوراسی اش می پسندد. در عینِ حال به گونه ای دیگر، با در آمیختنِ نگاهِ راوی و شخصیت هایی که راوی ازشان می گوید، نوعی دیگر از خرابیِ ساختارِ معمول و کلاسیکِ داستان نویسی را پیش می گیرد.
پسرکِ تابستانِ80 هم گویی راویِ درونِ دوراس است: راویِ خرابی ها. او به چیزی گردن نمی نهد، قاعده ها را نم شناسد(یادآورِ کودکی و نوجوانیِ چموشانه اما غم بارِ خودِ دوراس)، غم بار است و اندوه گسار:
« همه ی بچه ها آواز خواندند به جز پسرک و خانم مربی. مربی ها به پسرک گفتند بیاید همراهِ دیگران آواز بخواند، پسرک جوابشان را نداد. خانم مربی گفت که پسرک نمی تواند همراهِ دیگران آواز بخواند. آن ها از گفته ی خانم مربی سر در نیاوردند، اصرار داشتند که خودِ پسرک جواب دهد. خب، چرا نمی خواهی بخوانی؟ پسرک به آنهایی که سوال پیچش کرده بودند فقط نگاه می کرد، انگار که همین حالا تازه از خواب بیدار شده باشد، نه این که خجالت بکشد بلکه بیشتر مبهوت بود و تا حدی هم ترسان، و هم چنان با همان چهره ی منقبض و سکونِ آن وجناتی که خط بر می داشت هنگامِ ادایِ کلمات، گفت: دلم نمی خواهد بخوانم...»(تابستانِ 80:ص69)
ده مقاله ی این اثر به نوعی ده فصلِ یک داستانند و دوراس و پسرک و مربی و ... شخصیت هایِ این داستان. پسرک،اما، در این میان نقشِ ویژه ای دارد. شخصیت اش، از همان آغاز، خُرد خُرد معرفی می شود. و باید همانی باشد که دوراس به دنبالش می گردد. بچه ها در این میان زیادند و هریک ویژگی خاص خود را دارند. اما آنکه نظرِ دوراس را به خود کشیده، همین است. این که تنهاست، منزوی است، بریده از جمع است و گویی انبانی از اندوه:
« معلوم نیست که آن بچه ی خاموش هم گوشش به قصه ی خانم مربی هست یا نه، نمی شود فهمید قصه در ذهن او چه شکل و قالبی به خود می گیرد... احتمالاً منگ شده است، بعید نیست. هیچ واکنشی به قصه ندارد، هیچ مجال و فرصتی ندارد، بله، فرصت و مجالی نیست برای برون شدن از خویش. احتمالاً همین طور است. "او"، این ضمیر، هم اوست، هم او که هنوز نگاه می کند، که می بیند، که از محیط بیرون دل کنده است، غرق شده در درون خویش و در آن چه با چشم می بیند و در آن چه در خیال می بیند، غرقه ی این دو رفتاری است که تفکیک ناپذیرند و نیرویی هم سنگ دارند. هنوز در بی خبری به سر می برد و خودش هم ساخته ی همین بی خبری است.»(تابستانِ80:ص28)

دوراس، مارگریت(1379). تابستان 80. ترجمه ی قاسمِ روبین. تهران: نیلوفر.

خرابی هایِ دوراسی، گفتا که خراب اولی 1

پیش از این چند یادداشت درباره ی دوراس نوشته بودم که همه شان را امیر پویان در سایتش(راز)گذاشت که از لطفش بسیار ممنونم. این نوشته در ادامه ی همان نوشته هاست که به چند داستانِ دیگر دوراس که در آن نوشته ها به شان اشاره ای نکرده بودم می پردازد.

مارگریت دوراس در یکی از مصاحبه هایش که پس از ساختنِ فیلمِ گفتا که خراب اولی انجام داده یادآور می شود:« شکستن روال پیشین برایم مطلوب بوده؛ خراب کردن... . کتاب گفتا که خراب اولی کتابی است "روال شکسته".»( دوراس،1381: 106) چه بسا همین یک اشاره از زبانِ خودِ دوراس برایِ شناختنِ هرچه بهترِ روند داستان نویسیِ او و اندیشه و نوعِ نگاهش به داستان یا روایتِ داستانی بسنده باشد. دوراس می نویسد تا خراب کند. می سازد به قصدِ ویرانی. اما این که دوراس به خرابیِ چه چیزی کمر بسته، نکته ای است که در این نوشتار اندکی به آن پرداخته می شود:
1.گفتا که خراب اولی از نمونه هایِ بارزِ این خرابی هاست. نام کتاب هم، به درستی، خرابی گذاشته شده است. در این اثر، دوراس به خراب کردنِ پنداشت هایِ پیشین همت گماشته است؛ در ساختارِ داستان، این خرابی، ساخار زُدایی و ژانر گریزی، آن قدر جدی است که هرگز نمی توان به این اثر نامی از قبیلِ داستان، رمان، نمایش نامه، فیلم نامه و ... نهاد. چه بسا هر کدام از این ها باشد ولی قطعاً نامی و عنوانی یگانه که بتوان در آن اتفاق نظر داشت، نمی توان برایش یافت. این اثر در ابتدا هم چون یک رمان جلوه می کند، مقداری که پیش می روی تعدادی از عناصرِ نمایش نامه ای-فیلم نامه ای را در آن می یابی که تا حدودی تصورت را به هم می ریزد و بعد با خرابی هایِ دیگری مواجه می شوی که همین ها را هم فراموش می کنی.
1.1. در گفتا که خراب اولی جمله ها،تک تک، معنادار و منظم هستند ولی وقتی جمله ها را پشت سر هم می خوانی، گاه هیچ ارتباط یا نظمِ منطقیِ خاصی در لابه لایِ این سطرها نمی یابی؛ گمان می کنی که اشتباهی رخ داده: یا تند خوانده ای و سرسری گذشته ای، یا چیزی جا اُفتاده، و یا چیزی هست که قادر به درکش نیستی. باز می گردی و دوباره می خوانی و ابته ابن بار نیز چیزی بیشتر نصیب نمی بری. در نهایت، سعی می کنی کلیتی بسازی که بله ماجرا، ماجرایِ سه-چهار تا زن و مرد است که هر یک گرفتارِ نوعی از "ملال" هستند و اوقاتشان را در هتل ها و سواحلِ دریا و جنگل و نوشگاه ها می گذرانند. اما این قطعاً همه ی داستان نیست. داستان در بندبندِ خود، داستان است نه در این برداشتِ کلی و کلاسیک. همین خرابی ها، داستان است، کلِ ماجراست و چیزی خارج از آن که نشان از یک سیطره یا روایتِ کلی داشته باشد، وجود ندارد.
1.2. شخصیت هایِ داستان هم همین طورند. چیستی یا کیستی شان خوب و آشکارا معلوم نمی شود. گاه حتا تصور می شود که به جایِ یکدیگر حرف می زنند؛ گویی یکی از شخصیت ها هیچ نمی گوید، فقط نگاه می کند و تو حرف و سخنش را از زبانِ دیگری می شنوی؛ یکی میشود دیگری در عینِ حال که خود است: خودش است و دیگری. خودش دیگری است و دیگری خودش. و این البته در جایی اهمیت اش آشکارتر می شود که بدانیم نویسنده هیچ نشانه ی ویرایشیِ ویژه ایِ برایِ بازی ها و جایگشت هاو این-آن شدن ها، در متن به کار نبرده تا زود آن را دریابی. شاید خواندنِ متن وابسته است به سپیدخوانی ها، به خواندنِ ناگفته ها و یا در منظری دیگر، به تفکر در چه گفتن ها و چگونه گفتن ها.
« آلیسا چیزی نمی شنود. آهنگ گفتارش ناگهان کُند می شود، شمرده حرف می زند:
_ وقتی که آنجا هستی می توانم فراموشت کنم. خب، کتاب به کجا رسیده؟ دیگر در فکرش نیستی؟
_ نه، دارم با تو حرف می زنم.
آلیسا ساکت می ماند. بعد می پرسد:
_ شخصیت اصلی در این کتاب چه کسی است؟
ماکس تُر می گوید: ماکس تُر.
_ چه می کند؟
_ هیچ؛ آدمی است که نگاه می کند.»( دوراس، 1381: 34)
1.3. گفتا که خراب اولی را می توان در یک واژه ی تنها خلاصه کرد و این واژه البته چیزی نیست جز "خرابی". بهتر اما این است که آن را در لابه لایِ واژگان بجوییم تا تنها در یک واژه: خرابی، خلأ، تنهایی، ملال، بی حوصلگی، سردرگُمی، شیدایی، یأس، بیزاری، بی هدفی، و باز خرابی و خرابی و خرابی. حتا گویی دوراس با به فیلم در آوردنِ این اثر خواسته است این "خلأ" و "خرابی" را به پرده ی سینما نیز بکشاند.(ویرکُندُله،1380: 113)
« آلیسا از جا بر می خیزد.
الیزابت آلیون: چی شد؟
آلیسا: بیزاری...بیزاری.
الیزلبت فریاد می زند:
شما می خواهید مرا مأیوس کنید؟
آلیسا به او لبخندی می زند:
_ بله، دیگر چیزی نگویید.
_ نه دیگر حرفی نم زنیم.
آلیسا: دیر شده است دیگر.
_ برای؟
_ از پا در آمدنِ شما_لبخند می زند_ خیلی دیر شده.
سکوت.»(دوراس،1381: 70-71)

1. دوراس، مارگریت(1381). گفتا که خراب اولی. ترجمه ی قاسم روبین. نهران: نیلوفر.
2. ویرکُندُله، آلن(1380). حقیقت و افسانه: سیری در آثار و احوال مارگریت دوراس. ترجمه ی قاسم روبین. تهران: نیلوفر.

رضا براهنی و برخورد نزدیک در نیویمرک

آخرین اثرِ داستانی یی که از رضا براهنی منتشر شده، داستان یا قصه ی کوتاهی است با نامِ "برخوردِ نزدیک در نیویورک". البته این اثر با وجودِ حجمِ اندکش، به صورتِ مستقل و در قالبِ یک کتابِ جیبی، توسطِ نشرِ جامه دران به بازارِ کتاب راه یافته است.
رضا براهنی داستان ها و رمان هایِ فراوانی نوشته است. پیش از این کتاب، گویا آخرین اثر داستانی یی که از او منتشر شده، رمانِ بلندِ آزاده خانم و نویسنده اش است؛ که اثرِ مهمی است و در آینده اگر فرصت و توانی باشد حتماً جیزی درباره اش می نویسم. اما این نوشته نگاهِ کوتاهی است به "برخورد نزدیک در نیویورک".

1. داستان چنان که از نامش می توان فهمید در نیویورک می گذرد. آن هم تنها یک شبِ نیویورک:شبی که برق هایِ نیویورک قطع می شود و شهر در تاریکیِ مطلق فرو می رود و ماجراهایِ دیگر که همه می دانیم و از ماجرایِ آن هنوز خیلی نگذشته است.
2. شخصیت هایِ داستان دو نفر ایرانی اند که در داستان یکی را با نامِ "سید" می شناسیم و آن دیگری "رحمت" نام دارد. این دو جلویِ یک آسمان خراش با هم قرار دارند. سید تازه وارد است و انگلیسی هم نمی داند ولی رحمت گویا مقیمِ آنجاست و خوب با همه چیز آشناست. آنها با هم قرار دارند و گویا قرار است با هم جایی بروند. کجا؟ معلوم نیست. در عینِ حال سید دوست ندارد کسِ دیگری، حتا همسرِ رحمت، از ماجرا بویی ببرد.
3. سید یک چیزی شبیه به پیتِ روغن در دست دارد که تقریباً همه ی داستان حولِ آن پیت و چیستی اش می گردد. پلیسِ آمریکا به سید و رحمت به خاطرِ همان پیت مشکوک می شوند. آنها را می گیرند و می خواهند به اداره ی پلیس ببرند اما هر کاری می کنند نمی توانند آن پیت را از زمین بلند کنند. انگار که پیت به زمین چسبیده باشد و انگار که«اگر بلندش می کردند زمین هم باید با آن بلند می شد.»(ص14) به هر رو مأمورانِ پلیس از بلند کردنِ پیتِ مذکور نااُمید می شوند و صد البته این به تردیدشان می افزاید. دستِ آخر از سرِ ناچاری مجبور می شوند دست به دامانِ خودِ سید بشوند چرا که به گفته ی خودِ او هیچ کس جز او نمی تواند آن را بلند کند:« هیشکی جز من نمیتونه اینو بلند کنه. فهمیدی؟ با قدرت اتم هم نمیتونن بلندش کنن.»(ص16) این جمله را به دوستش، رحمت، می گوید. و در جایی دیگر به مأمورِ اف بی آی می گوید: « من این را بگذارم روی زمین، شما هر قدر هم سعی کنید نمیتوانید بلندش کنید. شما می توانید نابودش کنید، اما نمیتوانید بلندش کنید.»(ص24)
4. پیتی که این قدر سنگین است و کسی جز سید هم نمی تواند آن را بلند کند، در آغاز معلوم نیست چه چیزی داخلش هست. ولی آرام آرام و از خلالِ صحبت ها و کنایه هایِ سید معلوم می شود که محتوای این پیت که با جرثقیل هم از زمین تکان نخواهد خورد چیست. رحمت در آغازِ دیدارش با سید به طنز یا به جد به او می گوید که این چیزی که در دست ات است «شکل پیت روغنه. روغن کرمونشاهی.»(ص6) و سید در جوابش به طنز و طعنه می گوید:« پیت روغن کرمونشاهی! اروای عمه ت. میخوام تو این شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل، برات پلو مرغ بپزم.» و بعد که رحمت پی گیر می شود تا بداند چه چیزی در این پیت است که سید آنرا پنج سال با خود به همراه دارد و درضمن کسی هم جز او نمی تواند بارِ آن را به دوش بکشد، سید می گوید:«فکر میکنی چیه؟هان؟ ارث باباس؟ رحم مادره؟ هیکل خداس؟ عهد عتیقه؟ سر گیلگمشه؟ کون یهودایِ اسخریوطی یه؟ پاشنه ی آشیل یا چشم اسفندیاره؟ سرِ تیره زیاسه؟ هان؟ ریش دو شاخِ رستمه؟ چرا نمی تونی بلندش کنی؟ فکر می کنی سرِ حضرتِ آدمه که هف هش هزار سال زیر خاک مونده، ورم کرده؟ هان؟»(ص8) اما در نهایت رازِ این پیتِ به ظاهر روغن کرمانشاهی رو می شود. رازی که همه ی داستان از آن شکل گرفته و همه ی تعلیقِ داستان هم، برخاسته از آن است. معلوم می شود که سید به همراهِ خودش، میراث اش را اینسو و آنسو می برد. میراثی که هر انسانی با خود به همراه دارد؛ میراثی که کسی جز خود او نمی تواند بارِ آن را به دوش بکشد. و از همین روست که وزنِ این ظرف اینقدر سنگین است. چرا که یادگار قرون و اعصار است و بازمانده ی پدران و مادرانِ ما در طولِ تاریخ. و باز از همین روست که سید به طعنه و طنزآلودانه می گوید:« این سنگینه. به سنگینی تخمای تاریخه.»(ص16)
5. سید، مهم ترین شخصیتِ این داستان، رفتار و اندیشه ای دوگانه دارد. از یک سو بسیار عامیانه و گاه لات مَنشانه رفتار می کند: وسطِ خیابان بطریِ ویسکی به دست دارد و هر دقیقه از آن می خورد، و همچنین هر جا که دوست دارد و احساسِ نیاز می کند زیپِ شلوار را پایین می کشد و بر در و دیوارهایِ نیویورک نقش می زند؛ از سویِ دیگر گاه چنان حرف هایِ اندیشمندانه و حاصل از تفکر می گوید که انسان گمان می کند پشتِ این ظاهرِ آشفته و مست، که در آن شبِ تاریکِ نیویورک یادِ شعرِ شبِ تاریک و بیمِ موج و گردابی چنین هایل، می اُفتد مردی اندیشمند نهان باشد.
سید جمله ای دارد که کلیدی است. وقتی مأمورانِ اف بی آی به آنها مشکوک می شوند و محاصره شان می کنند به رحمت می گوید:«ما شانس نداریم. هر جا بریم فکر می کنند آدم کشتیم.»(ص11). این جمله یادآورِ تروریست نامیده شدنِ ایرانی ها و مسلمانان در آمریکا و در غرب است. یادآورِ حرف های کسی مثلِ جورج بوش. به هر رو گویی سید می خواهد با این جمله ی کوتاه به همین ماجرا اشاره کند و از سویی به آن اعتراض هم بکند و بگوید که در حقیقت ما تروریست و آدمکش نیستم. رهایمان کنید و دست از تهمت بردارید.
6. پلیسِ آمریکا را می توان سومین شخصیتِ این داستان دانست. پلیسی که از یک سو زبان سید را نمی فهمد و از دیگر سو در همان گفتگوهایِ با سید است که همه ی اندیشه ی پنهانِ سید رو می شود. نکته ی جالب این جاست که در این داستانِ کوتاه، فقط 38 جمله ی انگلیسی ردّ و بدل می شود. پلیس ها با رحمت و سید به انگلیسی صحبت می کنند. و در حقیقت رحمت هم خیلی جاها تنها نقشِ مترجم را به عهده دارد: مترجم میانِ سید با پلیس. آخر داستان که به گفت و گویِ پلیس با سید اختصاص یافته و نسبتاً هم مفصل است، بیشتر بیانیه وار و ایدئولوژیک است. سید می گوید:
«... این با آن چیزی که شما هستید، متفاوت است. شما می توانید به آینده پیام بفرستید. اما نمی توانید با گذشته واردِ مذاکره شوید. شما می توانید گذشته را بکُشید، همانطور که حالا هم میکُشید. اما نمیتوانید گذشته را به دوش بکشید. ... . شما امروز دارید نابودش میکنید. فردا بیشتر نابودش خواهید کرد. ولی سنگینیِ آن را نمیتوانید درک کنید، و نمیتوانید وزنِ آن را حمل کنید.»(ص24)
و باز در ادامه می گوید:
«... آنچه من به دست گرفته ام زوال جهان است. سنگینی لایزالِ زوال جهان است. بار سنگینِ کسی است که با آن بزرگ شده. حقارت، شکنجه، خیانت، تنهایی، بی خانمانی، سرگردانی تن و روان، و از همه ی اینها بالاتر، تحقیر را تجربه کرده تا بار سنگینش را در این جا بر زمین بگذارد. و راهش را بکشد و برود. ... . میراث من زوال جهان است. سنگین تر از هر چیز دیگر،: مرگ.»(ص25)
و در نهایت به حرف هایش اینگونه پایان می دهد، با جملاتی که در آخر به شاعرانگی رو می کنند:
«... شما پیش از آنکه عمیق شوید، سرعت گرفتید. درک چیزهای کند و سنگین برای شما غیرممکن است. شما حامله نشده میزایید. این مادرِ حامله ی کندِ زمان است. ... . من این جا می ایستم. بزرگ ترین خواب جهان در دست. تعبیرناپذیرترین خواب جهان. مادرتر از هر مادر. با زبانی دیگر، تا جهان روشن شود، به صورتی دیگر.»
7. به نظرم انتهایِ داستان همانطور که باید باشد نیست. بیش از حد شعار گونه است. خیلی زیاد کوتاه شده و سرسری نوشته شده. گویی که نویسنده دییگر حال نداشته ادامه بدهد و همین طور به گونه ای اتفاقی یا مسالمت آمیز با خود گفته: خُب بس است دیگر. بگذار همین جا تمام کنم.
این داستان بیشتر به خاطرِ حرف هایی که قرار است بزند، نوشته شده و کمتر به خاطرِ داستان بودن اش.
8. مهم ترین جذابیتِ داستان در آشنازدا بودنِ موضوع اش است. اینکه کسی چیزی در دست داشته باشد که جز خودش احدی توانِ حملِ آن را نداشته باشد، خواننده را به ادامه ی داستان ترغیب می کند. و فکر نمی کنم در هیچ داستانِ دیگری تاکنون چنین موضوع یا سوژه ای به کار گرفته نشده باشد. موضوع بکر است و این بکارت میکشدت تا ادامه بدهی؛ تا به داخل و انتهایِ داستان بروی و از تهِ ماجرا سر در بیاوری.
9. زبانِ داستان متناسب با فضاها و حال و هوایِ داستان است. در نثرِ داستان و در انتخابِ واژگان اغلب دقّت شده جز در دو سه مورد که به نظر می رسد اندکی بی دقتی شده است. مثلاً سید وقتی که گرفتارِ پلیس می شوند، به رحمت می گوید:« حق داری فحش بدی. دستتو گذوشتم تو حنا.» (ص16) نمی دانم اولاً چه کسی به جایِ گذاشتم می گوید:گذوشتم. در ثانی اگر هم این کاربرد در بینِ قشرِ خاصی متداول باشد، قطعاً در این داستان هیچ جایی ندارد. چرا که در سایر مواردِ دیگر سید و رحمت عادی صحبت می کنند و چنین کاربردهایِ خاص و عجیبی در کلامشان نیست.
10. چند تا از جمله هایِ داستان تُرکی است. و یک جا اصلاً تُرکی می شود. سید وقتی در داخلِ ماشینِ پلیس است زیرِ آواز می زند، آنهم ترکی. شعری عاشقانه، رمانتیک و اندکی نوستالژیک.البته در داستان ها و نوشته هایِ براهنی زبان و ادبیاتِ ترکی جایگاهِ ویژه ای دارد و چون در نوشته هایِ بعدی به آن خواهم پرداخت(چرا که معتقدم در کارکردِ اندیشه ی براهنی، این زبان و فرهنگِ تُرکی نقشی کلیدی دارد) این جا به همین اشاره بسنده می کنم.

پی نوشت:
رضا براهنی(1383)، برخورد نزدیک در نیویورک، انتشارت جامه دران.

براهنی، تحقیق،انتقاد، و تفکّر

دوستِ عزیز(مریم صناعت) در یادداشتی درباره ی این مسأله که براهنی منتقد است، به تردید و گمان اُفتاده است: یعنی به راحتی نمی تواند بپذیرد که براهنی را یک منتقد به حساب بیاورد. البته من نمی دانم این دوستِ عزیز تا چه اندازه براهنی را خوانده است و این خواندن اش هم تا چه اندازه جدّی، پی گیرانه، با دقّت و بدونِ شتابزدگی و باز بدونِ داشتنِ نگاه هایِ پیش-قضاوتانه است. به هر رو از آنجا که من دارم یادداشت هایی درباره ی براهنی می نویسم(و آرام آرام در این وبلاگ می گذارم شان) بد ندیدم که به اختصار به این موضوع بپردازم.
راستش می شود چند حوزه یِ اندیشه ای را از هم جدا دانست: تحقیق، انتقاد، و تفکّر. حالا می شود خیلی از آدم ها را در این سه دسته جا داد. یعنی بدونِ شک عده ای از اهلِ قلم را بیشتر می توان محقّق به حساب آورد؛ عدّه ای را منتقد ؛ و بعضی را هم متفکّر. درضمن چند نکته را هم نباید فراموش کرد:
1. این تقسیم بندی نسبی است. یعنی بر پایه ی غلبه داشتنِ یکی از ویژگیهایِ آن فرد بر دیگر ویژگیهایش بنا شده است.
2. هم چنین آشکار است که ممکن است بعضی از اصحابِ قلم را هم بتوان محقّق دانست، هم منتقد، و هم متفکّر.
براهنی از نظرِ من هم منتقد است و هم متفکّر، و کمتر از اینها اهلِ تحقیق. برایِ دیگران هم می توان این دسته بندی را لحاظ کرد؛ مثلاً:
داریوشِ شایگان بیشتر از هر چیز متفکّر است؛ ولی در مقابل، عبدالحسینِ زرین کوب بیشتر از هر چیز یک محقّق است. محمد رضا شفیعیِ کدکنی هم به همین طور. بابک احمدی هم اهل تحقیق است و هم اهلِ انتقاد و هم در نهایت اهلِ تفکّر؛ ولی از نظرِ من بیشتر جنبه ی تحقیقی او بر آثارش سایه انداخته است. مراد فرهاد پور منتقد است. هوشنگِ گلشیری(خارج از حوزه ی داستان نویسی اش) منتقد است. و .... .
به هر صورت، براهنی را بیشتر به انتقاد می شناسیم و به تفکّر.
هنوز نمی دانم این دوستِ عزیز چرا در منتقد دانستنِ براهنی تردید دارد. آیا به خاطرِ این است که براهنی در بعضی نوشته ها و نظرهایش جانبِ اعتدال را رعایت نکرده و احیاناً مغرضانه و یا جانبدارانه حرف زده است؟ یا دلیلِ دیگری دارد؟ اگر دلیلِ تردیدِ این دوستِ عزیز همین است من نمی توانم با ایشان هم رأی باشم؛ چرا که به این نکته سخت معتقدم که هر انسانی بنا به شرایطِ خاصی که در زندگی دارد، حرف ها و اندیشه هایی چه بسا داشته باشد که خیلی ها با آن مخالف باشند، و چه بسا اصلاً آن حرف ها از اساس اشتباه باشند. ولی آیا به صِرفِ وجودِ چنین چیزی می توان سایرِ کارهایِ یک نفر را نادیده گرفت؟ آیا این کار از اساس با اندیشه یِ خودمان در انتقاد از آن فرد در تناقض نیست؟ یعنی وقتی ما خودمان کسی را موردِ انتقاد قرار می دهیم که در بعضی جاها از حدِّ اعتال به در آمده، حال اگر خودمان فقط به همین بهانه، آن فرد را با همه ی آثارش با یک چوب برانیم، این بی انصافیِ مطلق نیست؟
براهنی از حدودِ سالِ 1339 تا به حال نقد نوشته و هیچ کسِِ دیگر را من در ایران نمی شناسم که این همه سال دغدغه ی نقد داشته باشد؛ یک. و دوم این که هیچ کس را نمی شناسم که هم نقد نوشته باشد و هم هر سال مطالعاتش بیشتر شده باشد و کارهایش جدّی تر؛ و باز کسی را نمی شناسم که با داشتنِ ویژگی هایِ فوق، خودش همواره منتقدِ کارهایِ خودش هم باشد و در کارهایِ جدیدتر به ضعف ها و ایراد هایِ آثارِ پیشین اش هم اشاره داشته باشد. و باز هیچ کس را نمی شناسم که کارهایش تا این حد برایِ خودش باشند و بویِ آثارِ دیگران(بویِ تقلید) نداشته باشد. و باز مسلّماً کسی را نمی شناسم که به اندازه ی براهنی با اهلِ ادب، با نویسندگان و شاعران و منتقدان، چالش و تبادلِ فکری داشته باشد.
البته باید بگویم که اینها را نمی گویم تا به این نتیجه برسم که فقط براهنی است و بس. نه. براهنی هم یکی است از هزاران. و مسلّماً هر اهلِ اندیشه ای جایگاهِ خودش را دارد و کارش ارج و مرتبه ی مشخّص اش را. ولی آنچه گفتم تنها توصیفی بود از براهنی؛ براهنی ای که 45 سال است که می نویسد و انتشار می دهد و هیچ وقت هم گویا خسته و نااُمید نشده. براهنی ای که از "طلا در مس" تا "چرا من شاعرِ نیمایی نیستم" در نظریاتش 180 درجه چرخش می بینیم و به وضوح این چرخش ها نشان از مطالعه ی پی گیر و جدّیِ او دارد در سایرِ حوزه هایِ ادبیات: از داستان تا نظریه هایِ ادبی. البته باز تأکید می کنم که هیچ وقت نمی توانیم آدم هایی را پیدا کنیم که در تمامِ مدّتِ فعّالیّتِ فکری شان اشتباه نداشته باشند و یا تغییر نکرده باشند؛ و اگر هم چنین فردی هست پیشاپیش باید به او خسته نباشید گفت! چرا که گویا او از حوزه ی انسان ها که همواره با آزمون و خطا پیش می روند و دانش شان آرام آرام تکامل می یابد، خارج است.
براهنی خصلتِ بارزش این است که همواره نقد نوشته و درباره ی همه هم نوشته و هیچ واهمه ای از این ماجرا نداشته: از فردوسی تا مولوی تا نیما و شاملو و شاعرانِ جدید، همه را به نوعی خوانده و به خوانش گرفته؛ از اُستادانِ فسیلِ دانشگاه گرفته تا نوگراترین هایشان را از قلمِ انتقاد نیانداخته؛ داستان نویسان را اغلب مورد خوانش و انتقاد قرار داده؛ متفکّران را همواره نقد کرده( نمونه اش نقدِ براهنی است بر داریوشِ شایگان). و.. و... .
به هر رو براهنی ای که من می شناسم و در یادداشت هایِ بعدی ام هم بهش خواهم پرداخت این ویژگی ها را دارد. و صد البته باز تأکید می کنم که این حرف ها به معنایِ طرفداری و دفاع از براهنی نیست بلکه تنها توصیفی یا نگاهی است از/به یک نویسنده یِ ایرانی.

رضا براهنی و نگاه چرخان 1

رضا براهنی را سال هاست که می شناسم و با کار هایش آشنا هستم. می دانم که در ایران، موافق و مخالفِ فراوان دارد. فعلاً به این مخالفت ها و موافقت ها کاری ندارم. بیشتر از هر چیز با براهنی ای کار دارم که من در این سال ها از دلِ کارهایش شناخته ام.
براهنی در اغلبِ زمینه هایِ مربوط به ادبیات به نوعی کار کرده و حرف زده: از نقدِ ادبی تا نوشتنِِ شعر و نوشتنِ داستان و رُمان، و ترجمه. و این کارها را هم نه فقط در یک دوره و به تفننن، که در طیّ ِ بیش از چهل سال(و یا نزدیک به نیم قرن) و با پشتکار و پی گیری انجام داده است.
دوست دارم،آرام آرام، و در طیِِّ چند یادداشت به براهنی بپردازم؛ چرا که از یک-سو هنوز کارِ جدّیِ خاصی درباره ی او و کارها و اندیشه هایش ندیده ام و از سویِ دیگر آن قدر او را مهم می دانم که بتوان در حدِّ چند نوشته به او پرداخت. براهنی را "از طلا در مس" تا "گزارش به نسل بی سن فردا" به نگرش در می آورم تا چه پیش آید.

ابتا پیش از هر چیز یکی از شعرهایِ او را می نویسم که بدونِ هیچ تعارف باید بگویم از بهترین و اثر گُذارترین شعرهایی است که در این سال ها خوانده ام. شعرِ "نگاه چرخان" از مجموعه ی «خطاب به پروانه ها»*. این شعر البته شعر بلندی است. خواندن اش نیازمند حوصله و تحمل است: همان طور که خواندنِ هر شعری نیازمند همین حوصله و صبر است. تا شعر بنشیند و کار خودش را بکند یا، نکند. گویا شعر همیشه یا نیازمند بارها خواندن است و یا به یک بار خواندن هم نمی ارزد. و به هر رو رابطه با این شعر، که به نظرِ من از بهترین شعرهایی است که در دوره ی معاصر به فارسی نوشته شده، صبر می خواهد و دقّت و تحمّل و آرامش.

نگاه چرخان

همیشه وقتی که موهایم را از روی ابروهایم کنار می زنم آنجا نشسته ای
بر روی برگها و، در "درکه" وَ باد می وزد وَ برف می بارد وَ من تنها نیستم
هر روز از گلفروشی"امیر آباد" یک شاخه گل می خریدم تنها یک شاخه
_ اما چه چشم هایی، هان! انگار یک جفت خرما _
و موهایم را از روی ابروهایم کنار می زنم آنجا نشسته ای
سیگار می کشم می خندی هر روز یک شاخه گل
آنگاه یاد زمان هایی می افتم که یک الف بچه بودم
و در زمستان های تبریز
کت پدرم را به جای پالتو می پوشیدم
و با برادر آبی چشمم از تونلِ برف ها تا راه های مدرسه را می دویدم
و می گریستم زیرا که می گفتند: این بُزمَجه در چشم های سبزش همیشه حلقه ی اشکی دارد
_ اما چه چشم هایی، هان! انگار یک جفت خرما _
و با برادر آبی چشمم تا راههای مدرسه را می دویدم
_ این بُزمَجه در چشم های سبزش همیشه حلقه ی اشکی دارد _
_ اما چه چشم هایی، هان! انگار یک جفت خرما _

در زندگانی من، آفتاب نقش ضعیفی دارد
افسوس! ساده نبودن، تلخم کرده و گرنه می گفتم می خندیدید
وقتی که گریه ام می گیرد می روم آن پشت فوراً پیاز پوست می کنم که نفهمند
آنگاه، موهایم را از روی ابروهایم کنار می زنم آنجا نشسته ای
سیگار می کشم می خندی هر روز یک گل سه سال تمام هر روز
شب، پس زمینه ی من نیست شب، قهرمان فیلم من است
و گلفروش که موهایش در زیر نور، آبی-بنفش می زد روزی گفت: چرا ول نمی کنی؟
گفتم که تازه نمی فهمم چرا عاشق شدن طبیعیِ انسان است و شاید از طبیعتِ انسان، بالاتر
اما در زندگانی من، آفتاب نقش ضعیفی دارد
_ این بُزمَجه در چشم های سبزش همیشه حلقه ی اشکی دارد _
و موهایم را... کنار می زنم آنجا نشسته ای

گل را به دست تو می دادم می خندیدی
_ مادر بزرگم، اتفاقاً از تو خوشش می آید این مشکل تو نیست مشکل من، مادر من است _
و می خندیدی
_ اما اگر تو دوستم داری مادر چه صیغه ای است؟ _
_ از چشم های تو می ترسد _
_ چشم است، کفش نیست که دور بیاندازم و بعد یک جفت چشم نو بخرم از بازار و
بپوشم _
_ نه، او می گوید:« باید نگاه تازه بپوشد، بی اشک» _
_ گفتم که در زندگانی من، آفتاب نقش ضعیفی دارد و اشک ها را نمی خشکاند _

وقتی که موهایم را از روی ابروهایم کنار می زنم آنجا نشسته ای
«سیمین» و «مهری» و گل ها و عکسهای تو می خندند
و دست های تو می لرزند
تبریک «مهری» و «سیمین» وَ تو؟ لب می گَزی
_ نه! آ ن چشم ها با نام خانواده ی ما جور نیستند یک جوری اند
باید نگاه تازه بپوشد نگاه او... _
«سیمین» که حوصله اش سر رفته، می گوید:« مهری! ایکاش گل نمی آوردیم!»
«مهری» می گوید: « گل؟ گل؟ گل بی ارزش است! ولی برشان دار!»
و من؟ در کوچه، گل ها را از دست «سیمین» می گیرم
و «مهری»؟ در چشم هایم خاموش می نگرد و بعد، فریاد می زند:
« این چشم ها که عیبی ندارند!»
و می نشینم و شاه می رود و انقلاب می آید
جغرافیا بلند می شود و روحِ خواب را تسخیر می کند
و جنگ، تَرکِشِ سوزانی در عمق روحهای جوان می ماند
و بلشویسم بعد از هزار مسخ و تجزیه، تشییع می شود
_ گفتی که اسم بچه چه بود؟ «سهراب»؟ «اسفندیار»؟ وَ... چند ساله؟ ....
_ چه بزرگ!_
_ این سالها که گفته گذشته؟ _
موهایم را از روی ابروهایم کنار می زنم آنجا نشسته ای وَ من نیستم

و می پرسی: «موهایت کو؟
_ گفتی که اسم بچه چه بود؟ وَ... چند ساله؟ _
_ شاید هزار سال! نمی دانم موهایت کو؟ _
جغرافیا بلند می شود و روحِ خواب را تسخیر می کند
_ و بچه های تو! آنها کجایند؟ موهایت کو؟ _
من با برادر آبی چشمم گاهی به تماشای اعدامی ها می رفتم
زنها چادر به سر همگی می گریستند
و گاهی از تونل برف ها تا راه های مدرسه را می دویدم
و می گریستم
_ این بُزمجه در چشم های سبزش همیشه حلقه ی اشکی دارد _

موهایم را از روی ابروهایم کنار می زنم آنجا نشسته ای
بر روی برگها و ، در «درکه» وَ باد می وزد وَ برف می بارد وَ من نیستم
_ اما چه چشم هایی، هان! انگار یک جفت خرما
سیگار می کشم می خندی هر روز یک شاخه گل
_ و موهایت کو؟ _... کنار می زنم _

29_27/3/72 _ تهران
---------------------------------------------------------------------------------------------
* خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟ ، رضا براهنی ، نشر مرکز 1374