اکبر گنجی وبخشِ دومِ مانیفستش

بخشِ دومِ مانیفستِ جمهوری خواهیِ اکبر گنجی را امروز خواندم. فارغ از این که با اندیشه ی حاکم بر آن متن موافق باشم یا نه، با اکبر گنجی به عنوانِ یک انسان، انسانی که به بسیاری آموخت و نشان داد که انسان نیستند بلکه درّندگانی اند در لباسِ انسان، موافق و همراهم. برایِ سلامتی اش، که سلامت و امنیّتِ بسیاری در گروِ نبودِ آن است، چیزی جز اُمید ندارم که نثار کنم و البته نفرینی هم پیوست اش می کنم بر پستیِ قامتِ آنها که اکبر گنجی و اکبرهایِ گنجی را اینگونه می خواهند.
اکبر گنجی و دیگر اندیشمندانِ مطرح برخاسته در دوم خرداد را آشکار است که از همان ایّامِ خجسته یاد می شناسم. و البته اکبر گنجی را بیش از هر چیز و بارزتر و برجسته تر از هر کجا در راه نو شناختم. نشریه ای که تمامِ شماره هایش را به جان و دل خریدم و خواندم و از خواندشان سرشار لذّت شدم و امروز هم به عنوانِ گنجینه ای در کتابخانه ام نگاه شان می دارم. تقریباً همه ی مقالات و نوشته هایش را هم در روزنامه هایِ دومِ خردادی دنبال می کردم و از آن نگاهِ انتقادی، پیش رو، و چالش زا بسیار چیزها آموخته ام. جنایاتِ عالیجنابان را از همان نوشته هایِ گنجی و دوستانِ نویسنده و روزنامه نگارِ شجاع دیگرش آموختم؛ در ماتمِ سرهایِ بی گناه بر بالایِ دار رفته (و البته بسیاری شان رنگِ دار را هم ندیدند و در سیاه چالها، بیابانها، کوچه پس کوچه ها، در خانه هایشان، و در نهانگاههایِ وزارتِ اطلاعات جانِ شیرین شان به چنگال این دَد صفتان و دَرّنده سیرتان از تن به در شد) با نوشته هایِ او و یارانش به سوگ نشستم و بسیار بسیار چیز دیگر که آنها که باید بدانند می دانند و آنها هم که نمی خواهند بدانند و گوشِ ناشنواشان هر روز ناشنواتر می شود (و بادا که هر روز ناشنواتر باشند چرا که تقدیرِ شوم شان چنین نامیمون و نامبارک است) تدبیری برایِ بهبودشان نمی شناسم.
مانیفستِ گنجی را بخوانیم و برایِ جانِ آزاده ی او آرزویِ آزادی و سرخوشانگی و شادانی کنیم، باشد که همیشه آزاد باشد و همیشه بنویسد و بگوید، تا آن روز که هست (و بادا که سال هایِ عمرش بسیار باشد).

رویِ ماه خداوند را ببوس 2

جمله ی "رویِ ماهِ خداوند را ببوس" را زنی می گوید به یک راننده ی تاکسی. زنی که منبعِ درآمدش چیزی جز خودش و تمامیّتِ تنش نیست. زنی که برایِ پُر کردنِ شکمِ کودکانش راهی ندارد جز اینکه از تنها دارایی و سرمایه ی خودش مایه بگذارد.
این مضمون، این روزها بسیار آشنا شده است. در بسیاری از آثارِ داستانی و سینماییِ اخیر می توانیم شاهدِ صحنه هایی از این قبیل باشیم: زنی به دلایلی تن داده به تن فروشی. حال این زن با کسی رو به رو می شود که یا می خواهد او را ارشاد کند و یا اینکه می خواهد ازش استفاده ببرد و یا.. . به هر رو فکر می کنم نمونه هایِ چنین صحنه ها در آثارِ معاصرینِ ما کم نباشد. به فیلمِ "ده" کیارستمی و فیلمِ "خانه ای رویِ آب" فرمان آرا ارجاع می دهم. فیلم هایی که سینماگرانِ شاخص ساخته اند. و این مسأله می بینیم که در آثارِ بزرگانِ سینمایِ ما هم تا چه اندازه نفوذ کرده است.
در نقد این جریان اشاره به این نکته ها ضروری می نماید:
یک. اساساً پرداختن به هیچ مقوله یی در هیچ کدام از آثارِ ادبی-هنری نه سفارش شدنی است و نه نهی شدنی. اما مهم چگونگیِ پرداختن به این مسائل است.
دو. تب شدنِ بعضی مقولات و کشیده شدنِ هنرمندانِ اثرآفرینِ بزرگ به سمت این تب و تاب ها در این جامعه شدید دیده می شود. یعنی اینها هم، از این مُدِ به وجود آمده در امان نمانده اند و تحتِ تأثیرِ همین تب، یا همین مُد، به مقولاتی می پردازند که پرداختن به آنها حوصله ای بیشتر و فراختر می خواهد؛ و هم چنین نیازمندِ نگاهی نوتر و امروزی تر است.
سه. آثاری مثلِ "رویِ ماهِ خداوند را ببوس" هم در همین راستا قرار می گیرند. از آنجا که قرار است (در این داستان) مسأله ی ایمان و دغدغه هایِ مرتبط با آن مطرح شود، نویسنده هر طور شده یک راننده ی تاکسی (آنهم یک راننده تاکسیِ ورّاج و پُرحرف) را وسط می کشد تا از خاطره ی یک روزش بگوید که زنی را سوار کرده و آن زن به او پیشنهاد می دهد که:
«نمی خوای امشب خوش باشی؟ این طوری بهتره. هم تو خوش بگذرون و هم من چند تومن گیرم می آد.»(ص82)
و راننده هم از آنجایی که شخصِ با خدا و مومنی است، تنها یک طرفِ این خواسته را جامه ی عمل می پوشاند. هر چه در جیب هایش پول دارد و هر آنچه را که از صبح تا آن وقتِ روز کار کرده صاف می گذارد کفِ دستِ زن. و زن هم معلوم است دیگر، پول ها را می قاپد و همان جمله ی معروف را در جوابِ حرف هایِ راننده می زند:
«گفتم خیال کن خداوندِ من از توی آسمون ش این ها رو انداخته پایین. مثل کسی که جن دیده باشه چند لحظه به من نگاه کرد و پول ها را قاپید. از ماشین پیاده شد و زل زد تو چشام. اشک تو چشماش جمع شده بود. قبل از این که در رو ببنده گفت:"از طرفِ من رویِ ماهِ خداوند را ببوس!"(ص82-83)
چهار. همه ی صحنه هایِ یک داستان گویا می بایست در راستایِ کلیّتِ آن پیش بروند و نباید (و نه اینکه نشود) حذف شدنی و یا افزودنی باشند. یعنی باید از دلِ همان کلیّت خاسته باشند. این صحنه از داستانِ روی ماه.... یکباره، بی ارتباط به پیش و پس اش، می آید و همانطور هم تمام می شود. گویا فلسفه ی وجودیِ چنین صحنه هایی هم در این اثر و هم در بسیاری دیگر از اینگونه آثارِ ، نه خودِ مسأله و ارزش و اهمیّت اش بلکه این هاست:
1. پیروی از همان تبی که گفتم. پیروی از مُد و گفتمانِ غالب، آنهم خواسته یا ناخواسته.
2. نگاهِ خیرخواهانه ی عده ای از هنرمندانِ ایرانی (و هم هنرمندانِ جهانی) به بعضی مسائل و "هست" هایِ جامعه. نگاهِ بعضی از هنرمندانِ ما به این گونه مسائل نه نگاهِ انسانی و هنری بلکه نگاهِ جامعه شناسانه و یا آخوندی است. نگاهی که به طرحِ طبیعی و حتا زیبایِ مسأله نمی اندیشد بلکه خودش را از موضعی بالا می بیند. خودش را کسی می بیند که معضلی را در جامعه شناخته، و حال باید به رفعِ آن بیاندیشد. و به همین دلیل است که در نهایتِ امر یا به پند و نصیحت گویی (البته به شیوه هایِ گوناگون مثلاً خیلی رحیمانه و باکرامت مثلِ همین داستان) می رسند یا به تبدیل کردنِ مسأله به یک معضل یا غده ی سرطانیِ بَدخیم که هر چه زودتر باید با یک طرحِ گسترده و با عزمی ملّی به نابود کردنِ آن اندیشید.
3. در آثارِ خیلی از هنرمندان و نویسندگانِ جهانی هم می توانیم صحنه هایی را ببینیم که شبیه به این ها باشند اما تفاوت، اگر خوب دقت کنیم بسیار زیاد و بنیادی است. نگاه کنید مثلاً به آثارِ میلان کوندرا، یا به ساخته هایِ استنلی کوبریک. تفاوت خیلی واضح است: آنها اولاً نوعِ طرحِ مسأله برایشان مهم است. درثانی خودشان را هم مصلحِ اجتماعیِ مستقیمی به حساب نمی آورند که قرار است بدبختیهایِ جامعه را شناسایی کرده در صددِ رفع و رجوع اش باشند. ثالثاً به هنرشان بیش از هر چیز می اندیشند. رابعاً برایشان شیوه ی طرحِ مسأله با مضمونِ اصلیِ آن دو چیزِ جدا و متمایز نیستند. یکی هستند. یعنی حرفشان، مسأله شان، در دلِ همان اثر است که حرف است. مسأله است. اگر بیرون بیاید دیگر همانی نیست که در اثر بود. رُمان، داستان یا فیلم، الزاماً ابزاری نیست که بخواهند با آن شعار بدهند و به صحنه ی اجتماع وارد شوند. بلکه اینها جلوه هایِ هنرشان است و شاید حرفی خارج از همان اثر، خودِ اثر، خودِ نوشته، نداشته و ندارند و اگر هم چیزی هست جدا شدنی نیست. اما رمانی از این نوع ار می توان به بیانیه یا مانیفستی مانند دانست که تنها برایِ اینکه بهتر تأثیر بگذارد یا جذّاب تر شود، به داستان در می آید. نازل ترین نوعِ این نوشته ها همان هایی است که آخوندها هم ازش استفاده می کنند و اسمش را هم داستان می گویند. یعنی داستان را با حکایت و پند و موعظه یکی می دانند که نتیجه اش یا می شود "استان راستان"ها یا نمونه ی اخیر و ساده اندیشانه ترش می شود نوشته ای از آقایِ حسینعلی منتظری که تازگی ها به بازار آمده. به هر رو آشکار است که اگر ایرانی می خواهد داستان نویس شود، رُمان نویس شود، فیلم ساز شود، نقّاش یا هر هنرمند و خالق اثرِ دیگری بشود (بگذریم از این که تقریباً رسیدن به هر یک از این خواسته ها در ایرانِ امروز امری نزدیک به محال است. برای مثال نگاه کنید به وضعیتِ سینمایِ ایران که تقریباً دیگر در داخل هیچ چیز ندارد که قابلِ عرضه باشد؛ تازه نه عرضه برایِ جهان بلکه همین در حدّ خودِ ایران. و این هنر یا گندی است که فقط جمهوریِ اسلامی می تواند به هر چیزی بزند. تبدیل کردنِ هرچیز به گُه، تقلیلِ هرچیز به شکم و زیرِ شکم، آنجایی که خودشان، هم در این دنیا طاق و جفت ازش نصیب می برند و هم در آن دنیا قرار است خدایشان هزار هزار از زیر و بالایشان بباراند) پیش از هر چیز باید به این بیاندیشد که از پوسته ی تنگِ ایدئولوژیهایِ چپی و راستی و اسلامی و ضدّ اسلامی به در بیاید. خودش را فارغ بال به هنرش بسپارد. اندکی جهانی تر (جهانی در معنایِ احمقانه و کلّی گویانه اش نه) فکر کند. جهانی به همان معنایی که بورخس، یوسا، فوئنتس، مارکز، همینگوی، کارور، فاکنر، جویس، زولا، داستایوفسکی، تولستوی، گوگول، چخوف، پوشکین، توماس مان، گونتر گراس، کوندرا، سوفوکل، مارتن دوگار، هدایت، گلشیری، بهرام صادقی، محمود، و...و...و... هستند. هدایت اگر هنوز اسمش بر زبانها است و اگر هنوز پس از هفتاد سال بوفِ کورش مهم ترین رُمانِ فارسی شناخته می شود، شاید دلیلی جز این ندارد که رمان نوشته تا رُمان بنویسد. رُمان به خودیِ خود، رُمان بدونِ هیچ پیشوند و پسوندی برایش مهم بوده. رُمان ننوشته تا مَرام و مَسلکی را بکوبد، یا از ایدئولوژی یا اندیشه ی خاصی دفاع کند. و این البته تفاوتِ بسیاری دارد با اینکه در یک رُمان بتوان آموزه هایِ مکتب یا آیین خاصی را یافت. این ایرادی ندارد. ایراد این است که رُمان فقط نوشته شود برایِ همین نه برایِ رُمان بودن اش بلکه برایِ تبلیغ و جار و جنجالش. و این به نظرِ من مهم ترین مشکل است. این مشکل که: ایرانی جهانی نمی اندیشد.

روی ماه خداوند را ببوس 1

روی ماه خداوند را ببوس، نوشته ی مصطفا مستور، نویسنده ی چهل ساله و پُرکارِ همدوره ی ماست. از او پیش از این هم داستان منتشر شده، هم ترجمه، هم نوشته هایی درباره ی داستان نویسی و اصولِ آن. نوشته یی که در پی می آید نگاهی است به داستانِ بلند یا رمانِ روی ماه خداوند را ببوس: رمانی که چاپ اولِ آن 1379 بوده و در نمایشگاهِ کتابِ امسال، چاپِ نهمِ آن نصیبِ من شد. و این نوشته هم مبتنی است بر همین چاپ*.

شخصیت هایِ این داستان همه جوان و اغلب دانشجو هستند. شخصیتِ اصلی داستان یونس نام دارد و بیشترِ داستان حولِ او و دغدغه ها و اینسو-آنسو شدن هایش می گردد. دیگر شخصیت هایِ داستان یکی نامزدِ یونس است: سایه؛ یکی دوستِ دورانِ مدرسه ی اوست که چندین سال در ایران نبوده و با بازگشتنِ هموست که داستان آغاز می شود: مهرداد؛ دیگری علی است دوستِ دیگرِ همکلاسیِ یونس؛ و چند شخصیتِ فرعیِ دیگر.
یونس که دانشجویِ دوره ی دکتریِ رشته ی پژوهش گریِ اجتماعی است، قرار است در پایان نامه اش تحلیلِ جامعه شناسانه ای درباره ی علتِ خودکشیِ دکتر محسنِ پارسا داشته باشد. دکتر پارسا استادِ فیزیک دانشگاه بوده و چند وقت پیش از این خودش را از طبقه ی هشتمِ یک آپارتمان به پایین پرتاب کرده است.
داستان تقریباً همه اش در راستایِ این مسأله پیش می رود که یونس به پرسشی برایِ پاسخ اش برسد. اما این گویا ظاهرِ داستان است. و در موازات با این ماجرا شخصیت و اندیشه ی خودِ یونس روی به تغییر و دگرگونی می گذارد، چرا که او از آغازِ داستان با یک پرسشِ دشوار رو به رو شده و از دیدنِ هر چیزی و برخورد با هر مسأله ای ابتدا به فکرِ آن می اُفتد. وآن پرسش چنان که از نامِ کتاب هم تا حدودی می توان فهمید همان پرسشِ کهنِ بشر از روزگارانِ گذشته است تا به امروز: آیا خداوند وجود دارد؟ در طولِ داستان، این پرسشِ اندیشه سوزِ یونس، آرام آرام، بر روابطش با دوستان و حتا نامزدش تأثیر گذاشته تا جایی که نامزدش را مجبور به جدایی می کند؛ چرا که سایه در تقابلِ یونس و خداوند، دومی را بر می گزیند. سایه عشق اش را ابراهیم وار فدایِ خداوند می کند و یونس اش را در پایِ خداوندِ خود قربان می کند؛ چرا که بر این باور است که:
«من هم نمی تونم با یک مُرده زندگی کنم. یونس از نظر من تو اگه خداوند رو از زندگی ت پاک کنی با یه مُرده فرق زیادی نداری.»(ص 100)
یونس از دیدنِ هرچیز به یادِ پرسشِ خود می اُفتد. از دیدنِ یک گربه در خیابان، تا کوه ها و آدم ها و جرم و جنایات و آلودگی ها و ناپاکی ها و بیماری ها و... .
من دیگر به ادامه ی داستان نمی پردازم و از این پس به چند شاخصه ی آن اشاره می کنم و بحث ام را با آنها پیش می برم.

یک. بی منطقی هایِ داستانی:
خیلی از حلقه هایِ داستان بدونِ داشتنِ هیچ پیش زمینه ی درست و منطقی از نظرِ پیشرفتِ سیر داستان، همین طور پیش می آیند. بعضی شخصیت ها، بعضی مباحثِ مطرح شده، بعضی حرف ها و دعواها و دوستی ها و غیره از این نظر خلق شده و پشتِ سرِ هم ردیف می شوند که یونس بیشتر با آن پرسش رو به رو شود. یونس را باید همه چیز به یادِ همان پرسشِ بزرگ اش بیاندازد. و به همین دلیل نویسنده کم نمی گذارد. آدم هایی می میرند: یکی دکتر پارسا، و یکی هم منصور. آدم هایی مریض می شوند یا با مشکلاتِ دیگر مواجه می شوند: مثلِ زنِ آمریکاییِ مهرداد که دیگر شبیه مُرده هاست. یکی فاحشه است. دیگری راننده ی تاکسی ای است که حتا به قولِ علی، دوستِ یونس، نیایشِ سوسک ها را هم می شنود. دیگری خودِ علی است: کسی که سالها در جبهه ها بوده، مردی است که برایِ هر پرسشی یک پاسخِ آماده و قانع کننده در چنته اش دارد، مردی است خدایی و تأثیرِ فراوانی هم بر گذشته ی علی و آینده ی سایه داشته و دارد. دیگری سایه است با پایان نامه اش و موضوعِ آن: مکالماتِ خداوند و موسی. دیگری پسرِ کوچولویِ آمریکاییِ علی است که زنگ می زند و در طیِ گفتگوها، هرطور شده بحث را به خدا و خالق می کشاند. دیگری پسرکی است که در حالِ بادبادک هواکردن است که به تعبیرِ خودش بادبادکش تا خدا می رسد، بادبادکی که یونس در هواکردنِ آن نقش داشته است. و خلاصه همه چیز در همین سمت و سو حرکت می کند. نویسنده گویا حال ندارد خیلی فکر بکند تا خودِ موضوع را در روندِ داستانیِ منطقی اش پیش ببرد بلکه تنها خود را با این ترفند راحت کرده که به محضی که غلظتِ پرسش درباره ی خداوند و هست و نیست اش پایین رفت با یک شگفت کاری، حقه ای از آستینِ مبارک بیرون بیاورد و چشمِ ناظران را همین طور تا پایانِ داستان باز و بینا نگاه دارد.

دو. نوشته ها و گفته هایِ مصلحتی و زورچپان.
علاوه بر اینکه شخصیت هایِ داستان، حضورشان، و اعمالشان بسیار جایِ پرسش دارد و از بی حوصلگیِ نویسنده در پروردنِ اصلِ داستان حکایت می کند، گفته هایی که جا و بی جا همین شخصیت هایِ زورکی به زبان می آورند بسیار گاه نچسب است و تقریباً همه در راستایِ همان اصلی است که گویا نویسنده برایِ خود گذاشته؛ همان اصلِ همه چیز در خدمتِ پرسش از خدا، حتا اصلِ خودِ داستان. و این کار گاه تا جایی پیش می رود که خواننده(در این جا "من") فکر می کند نه با یک رمان یا داستان بلکه با یک بیانیه ی جهت دارِ مذهبی رو به رو است. بیانیه ای که خود عمداً یک سری شک و تردیدها را پیش می آورد تا به خواننده اش بفهماند که:
اولاً همه ی پرسش ها و شبهه ها را خودم می دانم.
درثانی هیچ تعصب و خشک مغزی ای در بین نیست. همه ی پرسش ها می توانند با ازادی تمام مطرح شوند. اصولاً شک و تردید ایرادی ندارد. خودِ شک راهی است به سویِ یقین.
سوم اینکه بگوید بالاخره هر پرسشی پاسخی دارد، و اگر هم احیاناً پرسش هایی خاص از این قاعده بیرون بودند که دیگر حرفی درباره شان نیست.
و... .
به هر رو چنین نوشته ای که یادآورِ بیانیه ای می تواند باشد، در پیِ همان مشکلی که گفتم، به این سمت پیش می رود که مُدام از این حرف ها بزند(علی در خطاب به یونس):
....« هر کس در هر موقعیت می دونه کاری که انجام می ده خوبه یا نه. کسی که در انجام خوب ها ورزیده بشه کم کم حتی وزن خوب ها رو هم حس می کنه، یعنی از بین چند تا خوب می تونه بهترین را تشخیص بده. کسی که فقط خوب ها را انجام می ده به تدریج به یکی از کانون های هستی تبدیل می شه. منظورم از کانون اینه که در هر نقطه که ایستاده می تونه هستی رو در سیطره و فرمان خودش داشته باشه. چنین کسی اگر بخواد .... می تونه مانع غروب خورشید بشه یا حتی ماه رو نصف کنه. چنین اقتداری البته مایه ی فخر نیست چون این کوچک ترین کاریه که از چنین کسانی بر می آد. چنین کسانی می تونند بیماری رو در آن سوی دنیا شفا بدهند. منطق این روابط اینه که چنین کسانی اصولاً به بی نهایتی دسترسی دارند که برای آن بی نهایت انجام چنین کارهایی به شدت ساده است.»(ص87)
و یا به گفتگوی سایه و یونس توجه کنید:
(یونس:) «می گویم:"هنوز هم می ترسی؟"
"نه. نمی ترسم. علی گفت دلیلی برای ترسیدن وجود نداره. گفت شک کردن مرحله ی خوبی در زندگیه اما ایستگاه خیلی بدی است."
....."اگه من برای همیشه توی این ایستگاه پیاده شده باشم چی؟"
....."علی می گه چنین چیزی امکان نداره چون شک فقط یک توّهمه. خداوند هست و بودن ش هم ربطی به ما، تردیدهای ما و دانایی ما نداره. گفت آن طرف این شک چیزی نیست تا توی اون سقوط کنی. علی می گفت شک توهّم حفره است."»(ص78)
یک جا گویا نویسنده باز در راستایِ همان اصلِ اصیلِ خود انواع و اقسامِ بیماری و درد و بلا را پشتِ هم ردیف می کند. نکته ی جالبش هم این است که نویسنده ظاهراً یا از اطلاعات فراوانِ خودش استفاده کرده یا رفته و از پزشکی، متخصصی، کسی، همه ی این اطلاعات را گرفته تا نوشته اش به اصطلاح معیوب نباشد و از رویِ آگاهی نوشته شده باشد:
... «چرا این همه بیماری توی انسان ها ریخته اند؟ از انواع سردرد، مثل میگرن و سینوزیت گرفته تا بیماری های چشمی مثل دوربینی و نزدیک بینی و کوررنگی و آب مروارید و آستیگماتیسم تا انواع نارسایی های قلبی مثل تپش قلب و بزرگ شدن قلب و تنگ شدن دریچه ی میترال تا سنگ کلیه و سنگ مثانه تا نازایی و صرع و نقرس و مننژیت تا آبله و اوریون و سرخک . مخملک و آسم تا اصناف مختلف بیماری ها و معلولیت های ارثی مثل کوری و لوچی و کَری و فلج و اختلالات گفتاری و انواع هپاتیتَ A و B و C و بیماری های خونی مثل هموفیلی و لوسمی و تالاسمی تا انواع معلولیت های ذهنی و عقب ماندگی های رفتاری تا زخم معده و اثنی عشر.....»(ص44) که همین طور ادامه هم می یابد.
از این گونه موارد بی نهایت می توان مثال آورد. البته واضح است که صرفِ آوردنِ چنین مسائلی در داستان عیب و ایرادی ندارد ولی مشکل اینجاست که نه این ها در داستان جایِ اصولیِ خود را دارند و نه نویسنده حق دارد در داستانی با این حجم مُدام به سویِ این پیش برود که اندیشه ی ویژه ای را تبلیغ کند. معلوم است چنین مسائلی به راحتی می توانند در داستان مطرح شوند(مثلاً نمونه های برجسته و مشهورشان نوشته هایِ داستایوفسکی است.) اما داستان نویس گویا نباید این اصل را فراموش کند که قرار است داستان بنویسد نه هیچ چیزِ دیگر.
..........................................................................
پی نوشت:
* روی ماه خداوند را ببوس. مصطفا مستور. تهران: نشر مرکز. چاپ نهم:1383.

تبریک به ماهان

ماهانِ عزیز و نازنین هم صاحبِ وبلاگ شد.
سعید، برادرِ من و پدرِ ماهان، وبلاگِ ماهان خان را راه اندازی کرده تا از این پس عکس ها و یادداشت هایی از/درباره ی ماهان در آنجا بگذارد.
تبریک می گویم به ماهان، به سعید، و به خودم که بالاخره من هم عمویِ ماهان هستم. پس:
آمدنش فرخ و فرخنده باد!

لذت متن و ویرایش دوم

ویرایش و بازخوانی و اصلاح و بازاندیشیِ نوشته ها و گفته ها و کرده ها، بی شک امری خجسته است. کاش یاد بگیریم روز به روز پیراسته تر کار کنیم.

وقتی ویرایشِ دومِ لذت متن به دستم رسید کاملاً شادمان بودم که بدانم چه شده. منظور از ویرایشِ دوم که در بالایِ کتاب زده شده چیست. آنچه در پی می خوانید نتایجِ این کنجکاوی است.
ویرایشی که در لذت متن صورت گرفته، از منظری خاص، چند سویه است*.
1. اولین نکته که از پسندیده ترین مواردِ ویرایشِ انجام شده، اصلاحاتِ زبانی و روان و زیباتر شدنِ قلم است. مترجم/ویرایش در این ترجمه در بسیاری جاها نوشته را با دوباره خوانی ها و دقت هایِ بیشتر، متن را زیباتر و آراسته تر کرده و این موارد هم همه زمانی صورت گرفته اند که اگر همان صورتِ پیشین هم می ماند، اشتباه یا ایرادی در کار نبود. صرفاً زیباتر شدنِ متن مدّ نظر بوده. مثلاً:
1.1. چیزی چون لب زدنی(ص17)
راه اش از میان لب زدنی می گذرد(ص23)
1.2. به من میل دارد(ص18)
به من مشتاق است(ص24)
1.3. حد فاصل آن دو، آن گسل، آن شکاف، است که شهوت انگیز می شود.
گسلِ بین این و آن است که شهوت انگیز می شود.

2. مواردی که در متنِ اول اصلِ واژه ها در متن نبوده، این بار گنجانده شده یا بالعکس.
2.1. لایه لایگی معنازایی(ص26)
(ص31) (significance) لایه لایگیِ معنازایی
2.2. زبان واره ی اجتماعی(ص43)
اجتماعی(ص48) (parler) زبان واره ی
3. مواردی که غلطی تایپی بوده و اصلاح شده:
3.1. هموراه(ص70)
همواره(ص74)
4. یکی از مواردی که از همه پرسش انگیزتر است، تغییراتی است که در واژگان یا عبارات داده شده و تقریباً معنا به کلی عوض شده و از واژه یا عبارت، و در نهایت از جمله مفهومِ دیگری فهمیده می شود. از آنجا که این مورد نسبتاً مهم تر و تأمل انگیزتر از مواردِ دیگر است، نمونه هایِ بیشتری را نشان می دهم:
4.1. متنِ لذت بخش همان بابلِ کیفردیده است.(ص16)
متن لذت بخش همان بابلِ بخت یار است.(ص22)
4.2. این "شخص" خواننده نیست که وجودش برای من ضرورت دارد(ص17)
این "شخص" دیگری نیست که....(ص23)
4.3. لذت متن همین آنِ بی پشتوانه، ناممکن، و ...(ص19)
لذت متن همین آنِ تحمل ناپذیر، ناممکن، و...(ص25)
4.4. سازشی که با هم به آن می رسند(ص19)
سازشی که به نمایش می گذارند(ص25)
4.5. عرف اسلوب ها(ص20)
حایل اسلوب ها(ص26)
4.6. مزخرف گویی ها(ص21)
بدیهه گویی ها(ص26)
4.7. و نه بر سستیِ خواننده ی خویش(ص25)
و نه بر سستی ساده ی خوانش خویش(ص31)
4.8. زمین شناسانه(ص25)
غارشناسی(ص31)
4.9. بسط(ص25)
مصداق(ص31)
4.10. فراغ بالِ خوانندگانِ گذشته(ص26)
فراغ بالِ خوانش هایِ گذشته(ص32)
4.11. قانون ستیزی(ص35)
ناسازگاری(ص35)
4.12. مدرنیته پیوسته در نابودی این مبادله می کوشد(ص39)
مدرنیته در فرارَوی از این مبادله می کوشد(ص44)
4.13. مصرف انبوه(ص39)
ارتباطات همگانی(ص44)
4.14. متن مستلزم یک خلاقیت کلاً بطئی است(ص41)
متن مستلزم یک خلاقیت کلاً نا مستقیم است(ص46)
4.15. لباس ها، ورق ها، دست مال ها(ص42)
سفره ها، ملافه ها، حوله ها(ص479)
4.16. نیچه دنیای زبان را عرصه ی ...(ص45)
او دنیای زبان را عرصه ی...(ص499
4.17. بن مایه های اخلاقی(ص48)
وحدت اخلاقی(ص52)
4.18. بدنهادترین(ص57)
حزن انگیزترین(ص62)
4.19. بهره(ص79)
شادی(ص82)
5. کم یا زیاد شدن هایِ متن:
5.1. در کبرای سورو ساردی تناوب موجود ...(ص21)
در کبرای سورو ساردی(که توسط سولرس و خود مولف به فرانسه ترجمه شده) تناوب موجود...(ص26)
5.2. زبان خود را در جای دیگری(ص21)
زبان شالوده ی خود را در جای دیگری(ص27)
5.3. لذت متن را نمی توان به یک نیاز فیزیولوژیک فرو کاست.(ص31)
لذت متن فروکاست پذیر به کارکرد دستوری آن(به"متن ظاهری") نیست، هم چنان که نمی توان آن را به یک نیاز فیزیولوژیک فروکاست.(ص37)
5.4. باید از یک "لذت" خاص یاد کنم.(ص39)
باید از یک "لذت" خاص، صرف سرمستی"لذت تام"، یاد کنم.(ص39)
5.5. ما تسلیم جمله و، چنان که در فرانسوی می نامیم، عبارت می شویم.
ما تسلیم جمله می شویم.
6. در بسیاری جاها ساختارِ ظاهریِ متن متفاوت شده است. یعنی پاراگراف بندی ها و دیگر تقسیم بندی هایِ پاره پاره ی متن در ویرایشِ جدید تفاوت پیدا کرده. این مورد نمی دانم چه دلیلی می تواند داشته باشد. چرا که مواردِ دیگر به مترجم و ترجمه ی او و ویرایشِ ترجمه ارتباط دارند، اما این مورد که قطعاً متکی به متنِ اصلی باید باشد، دلیلِ تغییرش مشخص نیست.
تغییر دیگر در این زمینه پرانتزها، گیومه ها، ایتالیک ها، تیره(بُلد)ها، است. در بسیاری موارد این مسائل تغییر کرده اند.
7. واژگانِ سره و فارسی به عربی یا انگلیسی و بالعکس تغییر داده شده اند.
7.1. سیماچه(ص31)
فیگور(ص36)
7.2. دیوانه وار(ص37)
هیستری آسا(ص42)
7.3. پس ماندی از لذت پرستی
بقایای لذت پرستی
7.4. پی رنگ ها(ص43)
طرح و توطئه ها(ص48)
7.5. انگاره دان زبان(ص50)
تصویرسراهای زبان(ص54)
و.... و... و... .

به هر رو این ها و مواردی از این قبیل در محدوده ی ویرایشِ انجام شده در این متن هستند. بعضی چنان که آشکار است به جا و توجیه پذیرند و بعضی(مثلِ موردِ 6) نیازمند توضیح هستند.
درنهایت باید چنین کارهایی را ارج نهاد تا همه بیاموزند مُدام خود و کارهایشان را ویرایش کنند.

............................................................................
پی نوشت:
* در تمام نمونه ها، مورد اول به چاپِ اولِ لذتِ متن اشاره دارد. و مورد دوم به ویرایشِ دوم.
_ رولان بارت(1382). لذت متن. ترجمه ی پیام یزدانجو. تهران: نشر مرکز. چاپ اول.
_ رولان بارت(1383). لذت متن. ترجمه ی پیام یزدانجو. تهران: نشر مرکز. چاپ اول ویراست دوم.

نگاهی به یک ترجمه

این نوشته نگاهی است کوتاه به ترجمه(و تلخیصِ) یکی از مقاله هایِ معروفِ ژاک دریدا با عنوانِ: "ساختار، نشانه، و بازی در گفتمانِ علومِ انسانی". این مقاله را مترجمِ محترم، فرزانِ سجودی، به فارسی برگردانده اند در کتابی با این عنوان: ساخت گرایی، پساساخت گرایی، و مطالعاتِ ادبی.
که البته این کتاب مجموعه مقاله ای است که توسطِ چند مترجم به فارسی برگردانده شده است ولی آقایِ سجودی علاوه بر آن که چهار-پنج تا از مقاله هایِ مجموعه به قلمِ ایشان ترجمه شده، مسئولیت مجموعه را هم به عهده داشته اند. به هر رو بپردازیم به ترجمه ی ایشان از مقاله ی دریدا. دریدایی که معروف است به دشوار گفتن و دشوار نوشتن.

1. اولین مشکلِ ترجمه ی فارسی در این جاست که متأسفانه مأخذِ ترجمه ی خود را مشخص نکرده اند. به همین دلیل تصورِ خواننده یا این می تواند باشد که ایشان مقاله را از رویِ اصلِ فرانسوی به فارسی برگردانده اند و یا اینکه از رویِ ترجمه ی انگلیسی. از آنجا که من می دانم آقایِ سجودی از انگلیسی ترجمه می کنند، بنا را می گذارم بر شقِ دوم و برگردانِ ایشان را با ترجمه ی انگلیسیِ آن که به قلمِ مترجمِ معروفِ آثارِ دریدا، آلن باس، انجام شده می سنجم. در ضمن در ترجمه ی فارسی علاوه بر این که مأخذِ ترجمه ارائه نشده، هیچ توضیحِ دیگری هم مبنی بر این که احتمالاً این ترجمه خلاصه یا چکیده ای از مقاله ی دریدا است، داده نشده است. به همین دلیل من مبنا را بر این گذاشته ام که این مقاله عیناً همان مقاله ی دریدا است حال یا از رویِ اصل و یا از رویِ برگردانِ انگلیسی.

2. مقاله ی دریدا در 20 صفحه و در حدودِ 720 سطر است. برگردانِ فارسی در 8 صفحه و حدودِ 180 سطر. یعنی حجمِ متنِ فارسی در خوشبینانه ترین حالت، یک چهارمِ متنِ اصلی است. پس یعنی مقاله "کوتاه" شده است.
وقتی ترجمه ی فارسی را با برگردانِ انگلیسی تطبیق می دهم می بینم که به هیچ عنوان مقاله خلاصه نشده بلکه فقط کوتاه شده. جای جای اش بُریده شده و چند جا همین طوری ترجمه شده. و از این گزینشِ اتفاقی و بی مبنا قرار است همانی فهمیده شود که از اصلِ مقاله. سه- چهار صفحه ی اولِ مقاله ترجمه شده، و البته از همین سه- چهار صفحه هم چهار-پنج پاراگراف بُریده شده است. بعد ادامه ی مقاله به کلی بریده شده و از انتهایِ مقاله هم چند پاراگراف ترجمه شده. و باز تأکید می کنم که همه ی اینها بدونِ هیچ توضیح و اشاره ای است. اما البته یک چیز فراموش نشده و آن هم سه نقطه هاست. سه نقطه هایِ معجزنمایِ کارگُشا.
توضیح اینکه در بعضی جاهایِ ترجمه ی فارسی به ... برمی خوریم. گمان می کنیم مثالی، جمله ای، یا به هر رو مطلبِ کوتاهی به دلایلی حذف شده؛ اما وقتی به اصلِ مقاله نگاه می کنیم می فهمیم که کارکردِ ... در این جا بسیار بیشتر از این حرف هاست. ... برایِ خود در این مقاله تعریفِ ویژه ای دارد، مثلاً: ... = حذفِ یک پاراگراف. ... = حذفِ یک صفحه. ... = حذفِ 7-8 صفحه. و غیره. و نکته ی شگفت تر اینکه ایشان فقط به حذفِ پاراگراف ها بسنده نکرده اند بلکه در بعضی موارد از میانِ پاراگراف ها هم چند سطر کوتاه کرده اند و بعد آنقدر ماهرانه میانِ این پاراگراف را به میان یک پاراگرافِ دیگر در یک صفحه ی بعد پیوند داده اند که قابلِ تشخیص نیست.
3. این مقاله ی دریدا نقدی است بر اندیشه هایِ ساخت گرایانه ی لوی استروس. به همین در طولِ مقاله ده ها بار نامِ استروس ذکر می شود. درضمن در مقاله 17 بار هم به نوشته هایِ استروس ارجاع داده شده است. و در برگردانِ فارسی نه نامی از استروس می توانید بیابید و نه ارجاعی به جا مانده.

4. مترجم احتمالاً به دلیلِ شتاب در ترجمه یا به دلیلِ فریبندگی متنِ انگلیسی دچار اشتباهاتی شده است.
در یک مورد مترجم یک سطر را به کل جا انداحته اند و متوجه این موضوع نشده اند.
Henceforth, it was necessary to begin thinking that was no center,{that the center could not be thought in the form of a present-being}, that the center had no natural site, … . (p 353)
ترجمه ی فارسی:
از آن پس شاید لازم باشد بنای این فکر را بنهیم که مرکزی وجود نداشته،{جای خالی آن سطر} که مرکز هیچ مکان هندسی طبیعی نداشته،... .(ص 212)
که عبارتِ داخلِ { } را مترجم جا انداخته است.

4. "جا به جایی متافیزیکی"(ص210) به جایِ metaphorical displacement (p351) گذاشته شده است.

5. "پیچیدگی" به جایِ "complicity" . ظاهراً مترجم مثلِ مورد بالا واژه را اشتباه دیده اند به جایِ: complexity .

6. مترجم واژه ی “episteme” را به "معرفت شناسی" برگردانده اند. در حالی که بعضی دیگر از مترجمان این واژه را همان اپیستمه می گذارند(همان طور که آقایِ سجودی هم خودش در همین متن یک بار چنین کرده). تا آنجا که می دانم دیگر در زبانِ فارسی همه معرفت شناسی را معادلِ epistemology به حساب می آورند.

7. ترجمه ی نامفهوم یا بی معنا:
"… نقد مفاهیم هستی و حقیقت که مفاهیم بازی، تأویل و نشانه(نشانه بدون حضور حقیقی) جایگزین شده است."(ص213) به جای این عبارت:
“… the critique of the concepts of Being and truth, for which were substituted the concepts of play, interpretation, and sign(sign without present truth);”(p 354).

8. بی دقتی یا به کار بستنِ تأویلِ شخصی به جایِ یک عبارت:
یک جا به جای واژه ی "destruction" واژه ی "نقد" را گذاشته اند. به جایِ “critique”هم در همان جا "نقد" گذاشته اند. این ها در پاراگرافی است که علاوه بر این ها مشکلاتِ دیگری هم دارد. بخوانید:
" به هر رو، اگر می خواستم با انتخاب یک یا چند نام ... نوعی نشان برای آن قائل شوم، شاید از نقد نیچه از متافیزیک، نقد مفاهیم هستی و حقیقت که مفاهیم بازی، تأویل و نشانه(نشانه بدون حضور حقیقی) جایگزین شده است، نقد فروید از حضور خود، یعنی، نقد خود آگاه، نقد شناسنده های ذهنی، هویت خویشتن، مجاورت خویشتن و تملک خویشتن و رادیکال تر از همه، نقد هیدگری متافیزیک، نقد انتولوژی، نقد هستی پنداشتن حضور."(صص212-213).
نیازی به توضیح نیست که هم ترجمه رسا نیست و هم جمله بدونِ فعل است.

9. در آغاز مقاله ی دریدا سخنی از مونتنی آمده که در این ترجمه نیست:
We need to interpretations more than to interpret things.

10. این چند مورد فقط برجسته ترین موارد بودند. و الّا موارد معیوب یا ضعیف یا تردید انگیز فوق العاده زیادند، تقریباً در هر سطر. به همین دلیل فعلاً به همین چند مورد بسنده می شود.

11. نوشته هایِ دریدا و دریدایی ها به اندازه ی کافی دشوار و دیریاب و بازیگوش هستند. بهتر است با ترجمه هایِ الکن و یک شبه ی خود به شان آسیب نرسانیم. زمانی دست به ترجمه شان بزنیم که هم سوادش را داشته باشیم، هم حوصله اش را و هم فراغ و آسایش لازم را، تا به خاطر چندرغاز دست به ترجمه ی آبکیِ این متن ها نزنیم. البته آشکار است که مترجمِ محترم قصدِ خدمت دارند نه چیزِ دیگر ولی می بینید که نقضِ این خواسته ی ایشان در ترجمه شان است. یعنی اگر می خواهند خدمتی بکنند ترجمه نکنند. این بزرگترین خدمتی است که می توانیم از ایشان توقع داشته باشیم. ایشان می توانند این منابع را معرفی کنند تا هر که خواست خودش مستقیماً به سراغِ متن برود. چرا که اگر مترجم دغدغه ی این را دارد که بعضی فارسی زبانان نمی توانند این منابع را بخوانند و یا دسترسی به شان ندارند، و آنها با کارِ خود این مشکل را حل می کنند؛ باید ازشان پرسید آیا با این ترجمه هایِ سراپا معیوب و ناقص و ابتر این هدف برآورده شده یا اینکه فهمِ این برگردان هایِ فارسی، شده است چیزی به مراتب دشوارتر از متن. و علاوه بر دشواری، معیوب هم که هستند. یعنی نه تنها کمکی نکرده اند بر مشکل پیشین هم افزوده اند.

..........................................................................
پی نوشت:
مقاله ی دریدا در کتاب زیر است:
_ Derrida, Jacques(2002). Writing and Difference. Alan bass. Routledge. Pp 351-370.
عنوانِ مقاله هم چنین است:
Structure, Sign and Play in The Discourse of the Human Sciences.
و ترجمه ی فارسیِ آن هم در این کتاب:
_ ساخت گرایی، پساساخت گرایی و مطالعات ادبی(1380). گروه مترجمان. به کوشش فرزان سجودی. تهران:سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه ی هنری.

درضمن پیام یزدانجو نیز این مقاله را در به سوی پسامدرن به فارسی بازگردانده اند._

تاریخ جهانگشا و قصه هایش

تاریخِ جهانگشایِ جوینی را چند سال پیش خواندم. علیرغمِ همه ی آنچه از دشواری و سنگلاخی اش شنیده بودم، دیدم که خیلی هم آنطور که می گویند نیست. در بسیاری جاها هم ساده، و در بعضی موارد هم فوق العاده جالب است. پنج-شش مورد از نکته هایِ جالبِ آن را می نویسم:

1. جالب ترین داستان، ماجرایی است که شبیه اش را در مکبثِ شکسپیر می خوانیم. حرکت کردنِ جنگل و روی آوردن اش به قلعه:
« زَرقاء یمامه کوشکی ساخته بود و حدّتِ نظرِ او به غایتی که اگر خصمی قصدِ او پیوستی، از چند منزل لشکر ایشان را بدیدی و دفع و منعِ ایشان را مستعد شدی و خصمان را از او جز حسرت به دست نبودی و هیچ حیلت نماند که نکردند. فرمود{:سردسته ی دشمنانِ زرقاء} تا درختها با شاخها ببریدند و هر سواری درختی در پیش گرفتند و زَرقاء می گوید عجب چیزی می بینم؛ شبه بیشه ای در حرکت روی به ما دارند. قوم او گفتند حدّتِ نظر مگر خللی پذیرفته و الّا درخت چگونه رود. از مراقبت و احتیاط غفلت کردند تا روزِ سیّم را لشکرِ خصمان برسیدند و غلبه کردند، زرقاء را دستگیر کردند و بکشتند.»(تاریخِ جهانگشایِ جوینی، انتشاراتِ نقش قلم. ج1، ص78).
و در مکبث هم در پایانِ مجلسِ پنجم، پیک پیشِ مکبث می آید:
« پیک: روی تپه دیده بانی می کردم و چشم ام به برنام بود که ناگاه به نظر اَم آمد جنگل به راه افتاده است.
مکبث: پستِ دروغگو!»(و ادامه ی ماجرا. نگاه کنید به: مکبث. ترجمه ی داریوش آشوری. انتشارات آگاه. ص113).
2. انجامِ کارهایِ عجیب و غیرِ عادی و بلکه ناممکن. در یکی از نبردها فردی به نامِ قنقلی تدبیری به کار می گیرد. او با سائیدنِ دو سنگ به یکدیگر باران و طوفان و سرما راه می اندازد: « از جانبِ پشتِ مغول باران باریدن گرفت و تا روز آخرین با برف گشت و بادِ سرد اضافتِ آن شد. لشکرِ ختای از شدّتِ سرمایِ تابستان که در زمستان مشاهده نکرده بودند خیره و مدهوش گشتند.»(ج1، ص102).
3. مردی خروج می کند با ادعاهای عجیب و گزاف: صحبت با اجنّه، خبر دادن از غیب، و... . آنقدر کارش بالا می گیرد و با هجوم نیازمندان و برکت طلبان رو به رو می شود که دیگر از در نمی تواند بیرون بیاید. به همین دلیل « بر بام رفت و آب از دهن بر ایشان می بارید. به هر کس که رشاشه ای از آن می رسید، خوشدل و خندان باز می گشت.»(ص87)
4. احادیثِ عجیب و غریب:
یک. «العلم شجره اصلها بمکه و ثمرها بخراسان»(ص4).
دو. درباره ی دین اسلام:« ان الله لیوید هذا الدین بقوم {منظور قومِ مغول} لا خلاق لهم»(ص11).
سه. یک حدیث طولانی درباره ی بخارا و سمرقند و آن حوالی و گذشته و آینده و وضعیت آب و هوایی اش و ... . در انتهایِ حدیث آمده: « یقال لها قطوان یبعث منها سبعون الف شهید یشفع کل شهید فی سبعین من اهل بیته و عشیرته»(ص74).
5. « ... اما لشکری که پیشتر از ایشان عبور کرده بودند آتشِ دمار در آن خاکساران زدند و فرمان شد تا اکثر لشکر عملِ اصحابِ لوط با ایشان به جای آوردند.»(ص153).
6. « و از قنقلیان مردینه بالایِ تازیانه زنده نگذاشتند.»(ص83).
و... و... و .... .

نمایشگاهِ کتاب و لذت بردنی

چند روز است همه مان می خواهیم برویم به نمایشگاه. هنوز باز نشده ولی من و چند تا از دوست هایم انگار که دو-سه بار تا حالا رفته ایم. این تب و تاب و شور و حالی که در نمایشگاه به من(و به خیلی هایِ دیگر) دست می دهد، بسیار جالب و خواستنی است.
نمایشگاه، فارغ از این که بتوانم کتابی بخرم یا نه(که یعنی پولی در دست داشته باشم در آن چند روز یا نه) یک لذتِ تنانی یی دارد. هر سال بارها به نمایشگاه می روم. گاه از صبح تا شب می مانم. چندین بار شده آنقدر زود رفته ام که هنوز درها را باز نکرده بودند. بارها شده رفته ام چیزی نخریده ام یا حداکثر به یک-دو کتابِ کوچک بسنده کرده ام. ولی هربار همین حسِ رفتن به نمایشگاه لبریزم کرده. البته می دانید که قدم زدن هایِ آنطوری خیلی جسم(و مخصوصاً پاها) را خسته می کند. ولی همین هم حل شدنی است. یک جا رویِ چمن ها دراز می کشی؛ آبی، خوراکی یی، چیزی می خوری. با دوست ها گپ می زنی. کتاب هایی را که(احتمالاً)خریده ای، ورق می زنی. و خلاصه از این که آن فضا هستی حال می کنی.
برایِ من همیشه این طورهاست نمایشگاه. خاطراتِ بسیاری هم از آن دارم. شیرین و تلخ.
امسال هم سر از پا نمی شناسم برایِ رفتن به نمایشگاه. البته هیچ کتابِ خاصی هم مدّ نظر ندارم که بخرم. بیشتر همان حس است که می کشاندم. حسِ دیدنِ کتاب ها. ورق زدن شان؛ دیدنِ کتابخوان ها و کتاب نخوان ها، کتاب دزدها و کتاب ندزدها، کتاب نویس ها و کتاب ننویس ها، کتاب فروش ها و کتاب نفروش ها، و خلاصه بودن در این فضا و هوا و جو.

تکدّی گری و داستانهایش

نمی دانم این روزها داخلِ شهر اینسو و آنسو رفته اید یا نه. البته که خودِ شهر و دود و دَمش دیدنِ چندانی ندارد. اما یک چیز را به گمانم بسیار دیده اید و آن، خیلِ بی شُمار و بی اندازه ی گدایان یا متکدّیانی است که در تمامِ شهر، در خیابان ها و کوچه ها، در بزرگراه ها و بلوارها، در میدان ها و چهارراه ها، در سرِ معابر و جلویِ منازل، رویِ پُل هایِ عابرینِ پیاده، در پارکها و سایرِ تفریحگاه ها، در داخلِ اتوبوس ها و قطارهایِ مترو، و خلاصه در هر جایی که دیّاری باشد و اُمیدِ رسیدن به پول صفر نباشد، این متکدّیان را می توانید ببینید.
از طرفِ دیگر شیوه هایِ تکدّی گری این متکدّیان هم بسیار متنوع و مختلف است. یکی همین طور نشسته؛ یکی دراز کشیده؛ یکی راه می رود؛ یکی اینسو و آنسو می رود و ساز می زند؛ آن دیگری نسخه به دست است؛ یکی دیگر با کودکی در آغوش؛ آن یکی دستِ زن و بچه اش را گرفته و خانوادگی(3-4 نفری)؛ یکی با فروختنِ آدامس یا برگه هایِ ادعیه؛ آن یکی با یک دستمالِ کثیف شیشه ها را پاک می کند؛ بعضی جلویِ خانه ها می آیند و خوراک طلب می کنند یا پوشاک*؛ و ... .
قیافه ها و فُرم ها هم بسیار متنوع است؛ البته اغلب با سر و رویِ نسبتاً کثیف و آلوده اند اما بعضی ها کاملاً تمیز و خوش سر و لباس هستند، مخصوصاً بچه ها که البته در این چند روز بیشتر تمیزی شان را شاهدم؛ که شاید تدبیرِ جدیدی باشد برایِ تکدّی گری. بعضی ها لباس هایشان پاره پوره است؛ بعضی بدن شان معلول است:دست،پا، چشم، سر، و... که در بعضی موارد بسیار هم چندش آور است. بعضی با عصا هستند و عده ای با کون خیزک حرکت می کنند؛ تعدادی شان خود را تکیه داده اند به دری، دیواری، درختی، چیزی؛
بعضی گداها ساکتِ ساکت هستند، حتا نگاهِ آدم نمی کنند؛ بعضی با نگاه حرفشان را می زنند و خواسته شان را می فهمانند؛ عده ای شعر و آواز می خوانند؛ بعضی اظهارِ عجز و ناتوانی می کنند، التماس می کنند، قسم می دهند، دُعا و خیر و برکت برایِ خودت و رفتگان و نرفتگانت می کند و می طلبد؛ عده ای لال بازی می کنند و صداهایِ نامفهوم از دهانشان بیرون می آید؛ بعضی با صلوات فرستادن و یادِ ائمه و پیامبر و شهدایِ کربلا و دستانِ بریده ی ابَلفضل و ...کارشان را پیش می برند؛ و... . آنهایی هم که داخلِ اتوبوس ها و مترو می آیند، یا چیزی می فروشند و یا شعر می خوانند و ویولن یا آکاردئون می نوازند و اغلب هم یک شعرِ مشترک می خوانند:
بیا برویم از این ولایت یارا(/جانا) / یا مولا دلُم تنگ اومده/ شیشه ی دلُم ای خدا / زیرِ سنگ اومده.... .
بعضی هاشان در چهارراه ها یا جاهایی که ماشین ها توقف هایِ
لحظه ای دارند جلویِ ماشین ها می رقصند و حرکاتِ موزون انجام می دهند.

به هر رو نمی دانم ماجرا چیست و چرا این همه گدا و متکدّی یکباره سر ریز شده است داخلِ کوچه-پس کوچه هایِ تهران. ولی هرچه هست فکر می کنم به شرایط و علت هایِ زیر بی ارتباط نیست:
1. تبدیل شدنِ تکدّی گری به یک شغل کم دردسر و نسبتاً پُر درآمد. کاری که نه سواد می خواهد، نه تجربه، نه سابقه، نه مدرکِ تحصیلی. مالیات و عوارض هم که قرار نیست به دولت داده شود. مثلِ شغل هایِ دیگر "پیدا کردنی" هم نیست؛ دنبالش نباید بگردی؛ همین که بخواهی می شود. از هر ساعتی که اراده کنی به طورِ شبانه روز در سرما و گرما کار و درآمد هست. نیاز به هیچ سرمایه و ملک و مغازه و کارگاه و دفتر و دستکی هم نیست.
2. شکافِ بسیار بسیار بسیار زیاد میانِ قشرهایِ کم درآمد با قشرهایِ پُرِ پُرِ پُر درآمد است. شکافی که میانِ قشرهایی است که میلیاردها و میلیاردها برایشان پول تو جیبی است با قشرهایی که به نان(و واقعاً به نان) محتاجند. و صد البته این شکاف هر روز و هر روز هم گسترده تر و گسترده تر می شود. و حتا باید گفت کار از شکاف گذشته بلکه به جِر خوردگی رسیده است. دیگر هم گویا رُفو نمی پذیرد.
3. خیلِ بیکاران تهرانی در کنارِ خیلِ بی کارانِ غیر تهرانی ای که از زورِ بیکاری و بی درآمدی، به تهران هجوم آورده اند.
4. ضعفِ دولت و شهرداری و دیگر نهادهایِ مربوط در سازماندهی و جمع آوریِ این متکدّیان.
5. وجود داشتنِ دست هایی که راضی نیستند ماجرایِ متکدّیان به سرانجامِ درست و درمانی برسد، که یا منافع شان در آن است یا ... .
6. وجودِ نوعی پتانسیلِ منفی در خودِ متکدّیان، یا وجودِ نوعی دافعه در آنها نسبت به همکاری داشتن با مسئولان مملکت.
7. سازماندهیِ زیر زمینی یافتنِ این افراد و خانواده ها، به طوری که دیگر این اراده ی جمع است که برایِ تو تصمیم می گیرد نه خودت؛ و در ضمن وجودِ یک رئیس یا آقا بالاسَر یا کسی که شب باید بهش جواب پس بدهی، کسی که رویِ ذهنت کار کرده و در برابرش حرفی برایِ گفتن نداری.
8. گسترده شدنِ تکدّی گری و گسترده شدنش به دستِ همین گستردگی. یعنی وقتی عدّه ای می بینند که بعضی چقدر راحت تن به تکدّی گری می دهند و حدّاقلِ درآمدی دارند و چقدر هم تعدادشان زیاد است، خود به خود قُبحِ این عمل از ذهن و اندیشه شان دور می شود و به کنار می رود.
9. نبودِ تئوریهایِ درست و علمی-عملیِ امروزی برایِ روبرو شدن با این معضل. در حقیقت برخوردهایِ سلیقه ای و بیمارگون و کوتاه مدت و بدونِ پشتوانه هایِ درستِ نظری و کارآمد، از مهم ترین مشکلات و موجباتِ تمام نشدنِ این ماجراست.
10. و در نهایت یادِ شعرِ معروفی اُفتادم:
آنچه شیران را کُند روبه مزاج احتیاج است احتیاج است احتیاج

...................................................................................
پی نوشت:
* جالب ترین نکته: وقتی داشتم این یادداشت را می نوشتم صدایِ زنگِ در آمد. برادرم، حسام، آیفون را برداشت. آمد گفت: گدا است. می گوید یک مُشت برنج .... .