روايتِ راوي

اين نوشته را حدودِ دو-سه هفته‌ي پيش نوشته‌ام. چه بسا اين روزها در يك نشريه چاپ شود. و چه بسا هم در همين جا بماند.

روايتِ راوي
يادداشتي در باره‌ي
به گزارش اداره‌ي هواشناسي: فردا اين خورشيد لعنتي...

مهدي يزداني خرّم را سالهاست به واسطه‌ي مقاله‌هايش در حوزه‌ي داستان و داستان‌نويسي مي‌شناسيم. مهدي يزداني در آن كسوت، جواني‌ست پُركار و پُرنويس، و كاملاً پرخوانده و روزآمد. مهدي يزداني خرّم در تعدادي از روزنامه‌هاي اصلاح‌طلبان مطلب نوشته و مي‌نويسد و درباره‌ي بسيار‌ي از داستان‌نويسان و تعدادي از منتقدان ادبي معاصر ايران و جهان مقاله نوشته و با عدّه‌ي زيادي از نويسندگان و انديشمندان گفتگو كرده و شرح گفتگوهايش را به قلم آورده است. بررسي نوشته‌هاي فراوان و پرحجم مهدي يزداني خرّم در اين دوران، كاري‌ست شدني و به‌نوعي ضروري، كه البتّه قصد من پرداختن به آنها نيست. هم‌چنين مهدي يزداني خرّم در برخي از مسابقات و جشنواره‌هاي كتاب سال در جايگاه داور حضور داشته و در برگزيده شدن كتاب‌هايي خاص، قطعاً نقش ويژه‌اي ايفا كرده است؛ بگذريم از اينكه او خود به باندبازي بودن اين‌گونه جايزه‌ها و برگزيدن‌ها اشاره كرده و از آن دفاع مي‌كند.
به هر جهت اين نوشته به جلوه‌ي ديگري از كارهاي مهدي يزداني خرّم مي‌پردازد. مهدي يزداني خرّم را، به طور جدّي، براي نخستين بار در قامت يك داستان‌نويس مي‌بينيم؛ با داستاني با عنوان نسبتاً طولاني «به گزارش اداره‌ي هواشناسي: فردا اين خورشيد لعنتي...»(انتشارات ققنوس، چ اول: 1385). اين نوشته اوّلين رمان مهدي يزداني‌ست كه ظاهراً سه سال از نوشته شدن‌اش مي‌گذرد. تاريخ پايان نوشته، چنانكه در خود كتاب آمده، تير ماهِ 82 است. و تاريخ انتشار، سال 85 كه كتاب ابتدا در ارديبهشت ماه امسال در نمايشگاه كتاب پخش شد.
خواست اين نوشتار، نگاهي‌ست به اين داستان از منظرِ روايت و روايت‌گري.
مي‌پردازم به خود داستان.

داستان در 176 صفحه و در چهار سيگار است به اضافه‌ي سيگارِ آخر كه در مجموع مي‌شود پنج سيگار يا پنج فصل.

_ داستان برخلافِ داستان‌هاي كلاسيك از روايتي سرراست و يكدست برخوردار نيست و خواننده نمي‌تواند رشته‌ي روايي داستان را به سادگي بيابد و يا دنبال كند.
شايد اگر بخواهم مهم‌ترين شاخصه‌ي اين داستان را نام ببرم و درباره‌ي آن حرف بزنم همين روايت باشد. روايت به عنوان مقوله‌اي كه از آغاز داستان‌نويسي به عنوان مشخصه يا مميّزه‌ي بارز و اصلي داستان و رُمان از ديگر نوع‌هاي ادبي و غير ادبي شناخته مي‌شده و مي‌شود؛ و در طول تاريخ داستان‌نويسي هم در هر جا تحوّل ژرف و بنياديني در داستان‌ها رخ داده، اغلب به‌نوعي اين تحوّل به روايت و شيوه‌هاي روايي مرتبط بوده تا به مفهوم و درون‌مايه‌هاي داستان يا عناصر ديگر آن. به هر رو مي‌توان اين داستان را از منظر روايت بررسي كرد.
روايت اين داستان روايتي است داراي چند ويژگي گوناگون و درهم؛ روايت گاه بسيار پيچيده و آشفته است و گاه اين پيچيدگي شديداً كاهش مي‌يابد تا جايي كه به روايت‌هاي ساده و بدون پيچ و تاب نزديك مي‌شود. گاه روايت از نوع پيچيدگي و آشفتگي گذر مي‌كند و اساساً گسسته مي‌شود، به‌گونه‌اي كه گويي روايت از جانب راوي رها مي‌شود و كار نه به پيش‌بُرد روايت كه به بازي با كلمات و مفاهيم مي‌كشد. و اين وضعيّت در تمام طول داستان در جريان است. راوي روايت‌اش را جمع و جور و منسجم نمي‌كند. از طرفي گويا اساساً هدف‌اش همين است و از طرفي ديگر گويا رشته‌ي كلام از دست‌اش دررفته و نمي‌تواند از ميان كلاف پيچاپيچي كه خود به دور قصه‌اش تنيده بيرون بيايد و سر ِرشته را بيابد. روايتِ اين داستان شديداً آدم را به اين گمان يا باور وامي‌دارد كه نويسنده-راوي از آنجا كه در چند مرحله‌ي متفاوت از زندگي خود داستان را روايت كرده، هربار روايت‌اش را به تناسب شرايط و حال و روز خود پيش برده يا روايت، خود، اينگونه پيش رفته است. به هر جهت اين قضاوت برآمده از كليّتِ داستان و روايتِ آن است كه بي‌شك روايتي است آشفته كه اين آشفتگي كمتر از سر ضرورتي است و بيشتر يكي به سبب همان است كه بالا گفتم: از دست رفتن رشته‌ي كلام. و دلايل ديگر هم اينها هستند: نويسنده‌ي ايراني اغلب در روايت‌گري ناتوان است. نمي‌تواند روايتي محكم و استوار براي داستان‌اش بسازد و داستان را بر مدار آن پيش ببرد. و چه بسا اين مسئله يكي از مهم‌ترين معضلاتي‌ست كه به داستان‌نويسي ما آسيب زده و مي‌زند. نويسنده‌ي ايراني گويا حوصله ندارد كه بنشيند و بيانديشد به اينكه در عين نوآوري و خلّاقيّت يك روايتِ استوار بيافريند و با عرق‌ريزان روح به اين مهم دست بيابد. بلكه خيلي راحت‌تر به آشفته‌نويسي روي مي‌آورد كه هم ديگر آن انديشه‌ي مدام چگونگي ارتباط منطقي اجزاي روايت و دغدغه‌هاي پيراموني‌اش را ندارد، و هم اينكه كسي نمي‌تواند از كليّتِ روايت ايراد بگيرد كه چنين است و چنان است، چرا كه اساساً روايتِ ما همين‌طور است. آشفته است. پُست‌مدرن است مثلاً و از ننگ كلاسيك بودن به دور و چه و چه. به هر رو اگر تنها يك ايراد اساسي به كلّ پيكره‌‌ي داستان‌نويسي معاصر فارسي وارد بدانم، كه درباره‌ي همين داستان هم كاملاً صادق باشد، چيزي نيست جز ضعف روايت و روايت‌گري. شايد اگر عنصر جذابيّت و كشش را يكي از عناصر اصلي استواري روايت به شمار آوريم (كه البتّه آشكار است كه اين جذّابيت امري نسبي است و از خواننده‌اي تا خواننده‌ي ديگر تفاوت مي‌كند) اين داستان در بيشتر جاها از آن هيچ نصيبي نبرده است. من گمان مي‌كنم كه اغلب كساني كه اين كتاب را دست بگيرند حتّا نتوانند تا نيمه‌هاي آن پيش بروند و اين دافعه‌ي داستان نه از دشواري ذاتي يا پيچيدگي برآمده از خلّاقيّت‌ها يا نوآوري‌هاي راوي در روايت‌گري است، بلكه بيشتر از بي‌انسجامي و نامعيّني و يا حتّا غيبتِ روايتي است كه خود راوي هم در آن، در بود و نبود و چگونگي‌اش، سرگردان است. راوي هر دَم به چيزي بند مي‌كند، يك كم با آن ور مي‌رود، اندكي زير و بالايش مي‌كند، به شيوه‌ي بازي با واژگان و تداعي معاني از واژه‌ها و جمله‌ها و تصاوير قبلي، تصاوير جديدي مي‌آفريند امّا درست همين‌جا كار به مشكل برمي‌خورد. نويسنده-راوي ديگر از اين تصاوير به ضرورت استفاده نمي‌كند بلكه مُدام از تصويري به تصويري مي‌رود و از واژه‌اي به واژه‌اي ديگر تا جايي‌كه به‌جد اگر بيشتر اين تصاوير را حذف كنيم و يا جايشان را با گزينه‌هاي ديگري عوض كنيم، هيچ مشكلي پيش نمي‌آيد.
قصّه موجود در اين داستان هم به تناسب روايتِ آشفته‌اش، سراپا آشفته است و گمان نمي‌كنم كسي بتواند به قصّه‌ي مشخّصي راه ببرد. البتّه اين ماجرا به تنهايي عيبِ داستان نيست ولي مسلّماً حسن آن هم نمي‌تواند باشد. چرا كه همانگونه كه پيشتر اشاره كردم در اغلب جاهاي داستان و به‌نوعي در كلّيّت‌اش، اين آشفتگي، ذاتي داستان نيست. امري‌ست تحميلي. ما از ابتدي داستان با قصه‌ي خاصّي روبه‌رو نمي‌شويم كه بخواهيم جذب داستان شويم و مشتاق ادامه دادن شويم. در طول كتاب هم هر جا به رشته‌هايي از قصه دست مي‌يابيم آن‌چنان زود از دست‌مان در مي‌روند و ناپايدارند كه هرگز نمي‌توانيم از به هم پيوستن اين تكّه‌پاره‌ها بافته‌ي يك‌دستي در دست داشته باشيم. قصّه‌ي داستان گويا درباره‌ي احمد است. احمدي كه ارتباط تنگاتنگي با راوي دارد و گاه گويا خود راوي‌ست كه اينگونه ريز و دقيق از خود، از احمد، خبر مي‌دهد. در سراسر داستان اين احمد به تناوب حضور مي‌يابد و ما در هر سيگار با يكي از دوره‌هاي زندگي او آشنا مي‌شويم. يك‌بار دوره‌ي دانشجويي‌اش و يك بار دوره‌ي كودكي‌اش. يك‌جا گذران روزگارش با دخترش ارغوان، و بزرگسالي و نويسنده و روزنامه‌نگار شدن‌اش و جايي ديگر بچّه‌دار شدن‌اش از جيران كه گويا سرِزا رفته و ارغوان را براي او گذاشته. جايي شيطنت‌هاي كودكانه‌اش را در چهره‌ي يك بچّه‌مدرسه‌اي و جايي ديگر ماجراهايش را با دانشجويان هم‌دوره‌اش؛ و خلاصه در تكّه‌پاره‌هاي اينجا و آنجا تعدادي از اينگونه داده‌ها مي‌يابيم. امّا البتّه همين مقدار هم كه گفتم به هيچ‌وجه به همين سادگي به دست نمي‌آيد و ماجرا به همين سرراستي كه آوردم نيست. به هررو گويا احمد در كودكي و بر اثر بمباران بعضي از اعضاي خانواده‌اش را از دست داده، از جمله دختر عمه‌اش رؤيا را كه دوستِ دوران كودكي اوست و يادآوري خاطرات آن دوران، قسمتي از داستان را تشكيل مي‌دهد. بعدها هم در بزرگسالي به ياد آن روزها به مدرسه‌اي كه در آنجا درس مي‌خوانده مي‌آيد تا خاطرات آن سال‌ها را دوباره زنده كند. در جايي ديگر از داستان به يك احمد ديگر اشاره مي‌شود كه گويا اين يكي درواقع نوه‌ي احمد اصلي‌ست. اين احمد كه تنها گويا در يك‌جا به آن اشاره شده بود پسر ارغوان است از ارژنگ كه به يادِ پدر نام او را احمد مي‌گذارند. در جاهايي كه مكان روايت دانشكده است، تقريباً احمد همان راوي‌ست يا بالعكس. و به همين دليل است كه در اينجاها ديگر از احمد سخن به ميان نمي‌آيد بلكه تنها از رابطه‌ي راوي با دوستان‌اش، دوستاني كه همه دانشجويند، آگاه مي‌شويم.
گويا به راوي، به احمد، خبر داده‌اند كه دوست‌اش امير كشته شده، در جبهه گويا و با له شدن در زير تانك، و احمد شتابان خود را به بهشت زهرا رسانده. كتاب هم از همين گورستان شروع مي‌شود: «گورستان ساكت. كمرو. ايستاده و نگاهم مي‌كند.» و تا پايان كتاب جا به جا با گورستان و مرگ و قتل و جنازه و آدمكشي و سنگ قبر و تابوت و تن‌هاي له شده در زير تانك، و ماسيده شده بر خاك، و... سر و كار داريم و كمتر از دست اين موتيف‌ها رها مي‌شويم. احمد نويسنده است، روزنامه‌نگار است؛ وضعيّتِ زندگي‌اش بسيار آشفته است و در هر مرحله به نوعي با يك مسئله‌اي درگيرست كه آرامش و آسايش‌اش را به هم مي‌زند. انگار كه بدبختي و تيره‌روزي و غم و مصيبت قرار نيست دست از سر او بردارند و هر بار با جلوه‌اي نو به سراغ او مي‌آيند: يك بار با بمباران خانه و خانواده، يك بار با مرگ دوستان در جبهه، بار ديگر با مرگ همسر و يتيم شدن فرزندش، يك بار با مرگ تنها فرزندش ارغوان، يك بار با خودفروشي‌هاي مادر و ... . كليّتِ داستان چه در آنجا كه احمد-راوي حضور دارد و چه در باقي جاها، شرح همين مصيبت‌هاست با زباني و واژگاني سراپا تيره و تار و متعفّن و چه بسا بتوان گفت متناسب با اين فضا و داستان.
اگر دنبال قصّه‌ي داستان باشيم قطعاً چيزي بيشتر از اين دستمان را نمي‌گيرد. و باز تأكيد مي‌كنم كه اين قصّه آن هم در اين صورت بسيار پراكنده‌اش به هيچ وجه خواننده را جذب ادامه دادن كتاب نمي‌كند. شايد در اينجا بد نباشد به نكته‌اي ديگر اشاره كنم كه با همين مسئله هم شديداً در ارتباط است و چه بسا پاسخي باشد براي اين پرسش كه چرا طرح داستان، روايتِ آن و قصّه‌ي موجود در آن، براي خواننده _از هر نوعي كه مي‌خواهد باشد_ جذّابيّتِ لازم را ندارند.
نويسنده-راوي البتّه بسيار در تلاش بوده تا اين مسئله‌ي جذّابيّت را براي خواننده‌ي خود فراهم كند امّا به گمانم مرتكب يك اشتباه كوچك ولي اساسي شده است. اشتباه نويسنده-راوي در اينجا بوده كه به جاي يافتن يك روايتِ كلّي جذّاب و گيرا و پركشش، به دنبال موتيف‌ها يا بُن‌مايه‌هايي نسبتاً جذّاب و تحريك‌كننده گشته و جاي‌جاي داستان از آنها بهره گرفته تا مدام خواننده را مبهوت يك عالم بُن‌مايه‌‌هاي بكر و ناب كند. امّا غافل از اينكه چنين بُن‌مايه‌هايي حتّا اگر صد بار هم جذّاب‌تر و خيره‌كننده‌تر باشند، اگر در دل يك روايت كلّي معيّن و منسجم قرار نگيرند و در راستاي اهداف ان كار نكنند، راه به جايي نمي‌برند. اين بُن‌مايه‌ها به واژه‌هايي خيره كننده مي‌مانند كه هر يك با خطّي نسبتاً جذّاب و چشمگير نوشته شده باشند ولي همه‌ي هنرشان همين باشد و بس. واژه‌هايي كه بالاخره به جمله‌اي نرسند. واژه‌هايي كه بي‌دنباله‌اند. واژه‌هايي رها شده در فضا كه هدف‌شان دستِ‌بالا خودشان هستند نه چيز بالاتري. و اين از آن جهت ضعف كار است كه نويسنده-راوي انديشيدن‌اش محدود و بسته مي‌شود به انديشه‌هاي سه-چهار سطري. ديگر تلاشي از جانب او صورت نمي‌گيرد براي آفرينش يك كل از دل اين پراكندگي‌ها. و اين بُن‌مايه‌آفريني حتّا اگر هم كار مهمي باشد، كار ناقصي‌ست و خيلي‌ها از پس آن برمي‌آيند و چون هدف اين است كه تنها اين بُن‌مايه‌ها جذّاب و خيره‌كننده باشند، پس چپ و راست ايده مي‌زنيم؛ مثلاً سر قطع مي‌كنيم:
_ «در معده‌ي خالي مرد، سر بريده‌ي يك نوزاد را كه به طرز شاعرانه‌اي زيبا بود مي‌يابند.» (ص9)
_ «خاكريز، نامه‌اي در مشت، خمپاره، سر مي‌پرد و دست مي‌رقصد.» (ص10)
_ «دستي بالا مي‌رود و راويان چنين روايت مي‌كنند كه سرباز سرش را گم كرده بود.» (ص11)
_ «مرد مي‌رود و سر مي‌ماند: پوسيده، فرسوده، ...» (ص12)
_ «ساعتم را نمي‌بينم، نمي‌خواهم ببينم، سري بي‌صاحب و مردي بي‌سر.» (ص13)
_ «از جردن تا گورستان، رؤياي سرِ پوسيده، كابوس شب.» (ص14)
و همين‌طور مي‌توان به اين نمونه‌هاي صفحه به صفحه ادامه داد. و تازه اين يكي از بُن‌مايه‌هاست كه مُدام تكرار مي‌شود تا بلكه خواننده را بگيرد. ده‌ها از اينگونه بُن‌مايه‌ها مي‌توان نشان داد و ردّ هر كدام را هم تا پايان كتاب پي گرفت. ولي باز همان نكته كه پيشتر گفتم از اين ردگيري به دست مي‌آيد: بُن‌مايه‌هاي نسبتاً گيرا آنهم در سراسر داستان، ولي بي‌تناسب و بدون نياز و چه بسا از نداشتن يك كلّ به دردبخور و چشمگير. گويا راوي-نويسنده خواسته كه اينها كار روايت را انجام دهند امّا نه تنها اين‌طور نشده كه به‌نوعي خود اين بُن‌مايه‌ها هم هدر رفته‌اند. افراط در كاربردشان تأثيرشان را تا حدودي كاسته و حالتي كليشه‌اي به‌شان داده. آرام‌آرام ديگر مي‌تواني پيش‌بيني كني كه الان يك آدم كشته مي‌شود، اينجا يك زن فاحشگي پيشه مي‌كند تا خرج زندگي‌اش را درآورد، آنجا راوي-نويسنده به عالم و آدم فحش مي‌دهد، و ... . و از اين نمونه است بُن‌مايه‌هايي كه برآمده از معده و روده و مثّانه و ... هستند. راوي-نويسنده جا به جا به اين‌ها متوسّل مي‌شود و انگار كه تنها همين واژه‌ها هستند كه مي‌توانند كار او را پيش ببرند (آن‌هم در مواردي كه گاه اصلاً به‌شان نيازي نيست) و اگر نباشند داستان معيوب مي‌شود؛ انگار كه نويسنده‌هاي ديگر كه اين همه در به كار بردن اين واژه‌ها و بُن‌مايه‌ها دست‌ودل‌بازي به خرج نداده‌اند، همه، داستان‌هايشان چيزي كم دارد.
به هر جهت در تمام 170 صفحه‌ي كتاب، جا به جا، به اين‌گونه بُن‌مايه‌هاي تكرار شونده برمي‌خوريم كه گاه آن‌قدر تكرار مي‌شوند كه ديگر خود داستان در لابه‌لاي اين تكّه‌هاي كُل‌شده گم مي‌شود. اينها مي‌شوند اصل و ماجراي به‌ظاهر اصلي داستان مي‌شود فرع. اين بُن‌مايه‌ها ديگر در خدمت داستان نيستند بلكه به نوعي داستان است كه در خدمت اينها قرار گرفته و يا حتّا بهتر است بگويم كه داستان در چنبره‌ي گريزناپذيرشان گرفتار آمده و راوي هم تلاشي براي رهانيدن روايت خود از چنگال اين تكّه‌پاره‌هاي بُن‌مايه‌وار ندارد.
به اين نمونه، كه شبيه به نمونه‌هاي قطع سر است، دقّت كنيد:
«شني تانك چيز عجيبي است. زنم كه مُرد تانك‌ها از آسفالت خيابان محافظت مي‌كردند و امير له شد. رضا داد زد: بزن. و من احساس كردم چيزي وجودم را قفل كرده است. سلاح از دستم افتاد، تانك شليك كرد و آتش رسيد. شني تانك و امير، بعد هم خاك و مخلوطي از انسان و خاك، هضم شدن، رضا روده‌هايش را بالا آورد.» (ص 128)
مي‌بينيم كه قطعه‌ي جذّابي است. روايي هم هست و از توصيف خشك دور است. امّا نكته اينجاست كه تا چه اندازه در كلّيّتِ كار نشسته و تا چه حد به آن نياز بوده و هم اينكه تا چند بار مي‌توان باز همين تصوير را، كه دليل بودن‌اش هنوز چندان روشن نيست، تكرار كرد و در جاي‌جايِ كتاب با عبارت‌هاي اندكي متفاوت، آورد.
تنها توجيهي كه شايد اين پراكنده و مكرّرگويي داشته باشد اين است كه اينها روايتي است از همين پريشاني‌ها و پراكندگي‌ها؛ روايتي كه دست از سر راوي بر نمي‌دارد و مُدام ذهن و زبان او را خودآگاه و ناخودآگاه به بيرون ريختن اين احساسات، تصاويرِ كابوس‌وار، قطعات برآمده از نفرت و انزجار، و ... وامي‌دارد. راوي-نويسنده غثيان اين نفرت و درد است بر سر جامعه‌اي كه مي‌بيند و نمي‌بيند، مي‌بيند و درك نمي‌كند، مي‌بيند و به روي خود نمي‌آورد، و مي‌بيند و انكار مي‌كند. امّا اين توجيه نمي‌تواند مشكل كلّي را حل كند. اين درد نهفته در وجود راوي، درد انباشته به روز و ماه و ساليانِ دراز، دردي كه از بس مانده و درد بر درد و زخم بر زخم انباشته شده، مي‌تواند يك‌باره فرياد شود، آشوب شود، آتشفشاني از گند و كثافت و چرك و زخم و نفرت شود، مي‌تواند همه‌جا را به فاضلابي از بدترين چرك‌ها و زخم‌ها و تنفّرها بدل كند، امّا اين شيوه‌ي برون‌ريزي درد ساده‌ترين و دمِ دستي‌ترين شيوه است. و اگر بخواهم صريح‌تر بگويم، اين شيوه‌اي است آسان پسندانه كه خيلي نياز به انديشه و فكر مُدام ندارد. تو به خشم مي‌آيي، خشم‌ات انباشته مي شود و زخم بر مي‌داري و التيام نيافته، صد زخم ديگر مي‌خوري، و اينها همه يك‌باره در قالب خشم و خروشي آتشفشاني از دل‌ات بيرون مي‌ريزد: شعار مي‌شود، نعره‌اي مي‌شود كه گوش ها را به درد مي‌آورد، امّا كمتر از حدّ شعار بالاتر مي‌رود. و مشكل همين‌جاست. نكته اين است كه نويسنده-راوي بايد بتواند با تدبيري داستاني، و نه تدبيري دمِ‌دستي و آسان‌پسندانه، اين خشم و خروش را در دلِ داستان جاي دهد؛ خشم و عصيان‌اش ظاهر و رو و يا همان بهتر است بگويم شعاري، نباشد بلكه خود داستان، با جمله‌جمله و واژه‌واژه‌اش، با تك‌تك صحنه‌ها و شخصيت‌ها و فضاهايش، و با تمامتِ خويش اين گفته‌هاي ناگفته را درون ذهن و جان خواننده بريزد.
براي فهم بيشتر اين مطلب مي‌توان تنها اشاره‌اي به نوشته‌هاي داستاني ماريو بارگاس يوسا كرد. در داستان‌ها و رمان‌هاي يوسا، خواننده با شعار، با بازي احساساتي با واژه‌ها و مفاهيم و بُن‌مايه‌ها، درگير نمي‌شود. امّا همه‌ي آنچه را كه نفرتِ انساني آگاه و باشعور است نسبت به رذالت‌ها و پليدي‌ها، با ذرّه‌ذرّه‌ي وجودش احساس مي‌كند. خواننده از پستي‌ها و حقارت‌ها از سويي و با دردها و خشم‌ها و عصيان‌ها در عرصه‌ي فرهنگ و سياست و اجتماع از سوي ديگر آگاه مي‌شود، امّا زماني كه در درون خود داستان است. يعني راوي_نويسنده‌يي از نوع يوسا، همين حرف‌هايي را مي‌زند كه راوي‌-نويسنده‌ي داستان به گزارش اداره‌ي هواشناسي: ... ؛ امّا تفاوت اين‌جاست كه او مي‌انديشد و بهترين، ابتكاري‌ترين و جذّاب‌ترين گونه‌هاي روايت را برمي‌گزيند يا مي‌آفريند، امّا اينجا ما همان دمِ‌دستي‌ترين شيوه را، كه از قضاي روزگار اندكي به پُست‌مُدرن‌ترين شيوه‌ها نزديك مي‌نمايد، اختيار مي‌كنيم. و اين ضعفِ كار ماست. اين است كه نمي‌گذارد داستان ايراني حرفي جهاني كه سهل است حرفي در حدّ و اندازه‌هاي مرزهاي همين مملكت هم داشته باشد.

_ داستانِ به گزارش اداره‌ي هواشناسي، داستاني‌ست حرّاف در عين حال كه حرفِ كمي براي گفتن دارد. در اين داستان شيوه‌ي تداعيِ معناي است كه نوشته را پيش مي‌برد نه روايت.
در نثرها و شعرهاي كهن فارسي كه دقّت شود، شاخصه‌ي بسيار آشكاري در آنها به چشم مي‌خورد: اين نوشته‌ها حرّاف‌اند. نوشته‌هايي‌اند كه گفته‌ي خود را مدام گسترش مي‌دهند، يكسره با مثال‌ها و نمونه‌ها و شواهد (در دل تشبيهات و استعارات و كنايات و ...) به بازگويي حرفِ پيش‌گفته مي‌پردازند. و گاه اين كار را با تداعي آزادِ و بي‌قيدوبندِ معاني از دلِ يكديگر انجام مي‌دهند؛ كه نمونه‌هاي مشهورش را يكي مي‌توان در متن‌هاي عرفاني و صوفيانه ديد و يك هم در قصيده‌ها و مثنوي‌هاي داستاني و غيرداستاني مخصوصاً مثنوي مولانا. هم‌چنين نمونه‌هاي ديگر آن را مي توان در غزليّاتِ مولانا مشاهده كرد.
در داستان مورد بحثِ ما نيز متأسّفانه اين شيوه‌ي امروز كهنه شده، شديد كاربرد دارد. نويسنده-راوي مدام از واژه‌اي به واژه‌اي و از تصويري به تصويري و از مفهومي به مفهومي ديگر مي‌پرد. پريدني به شيوه‌ي همان تداعيِ معاني. البتّه نياز به توضيح نيست كه به هر جهت اين نوشته يك رُمان است و شيوه‌ي تداعي‌بازي‌هايش تا حدودي متفاوت از شيوه‌ي مثلاً به كار رفته در قصيده‌هاي طول‌دراز فارسي است ولي به هر رو جنس كار تقريباً يكي‌ست. و مشكل هم اين است كه اين مسئله در تمام داستان پخش شده و خواننده مُدام بايد منتظر همين بازي‌هاي تداعي‌محور باشد.
به اين نمونه دقّت كنيد:
«بيهودگي. "لعنت به اين نقاشي، رنگ مزخرف مي‌دن و اون وقت انتظار پرتره‌ي رنوار دارن." انگشتان مي‌لرزد. راديو: پدرم وقتي مُرد پاسبان‌ها همه شاعر بودند. پاسبان‌هاي رضاخاني با سبيل پرپشت و قوه‌ي باه باستاني. مي‌خندد و دلش به حال مادر شاعر مي‌سوزد، مي‌سوزد و سبز مي‌شود مثل امنيت، مثل دو طلايي چركمرد بر سبزي اجباري و خانه‌اي كه بر هم ريخته. "شعر مي‌خوني مي‌دم پدرتو بسوزونن." نقاشي كردن. ضرباتي كه مي‌آيند و فشاري كه مي‌رود و مي‌آيد. پدر دستش را انداخته بر گردن مادر و مادر از وحشت _خفه_ مادر مي‌بوسد و پدر فرياد مي‌زند. مي‌رود، مي‌آيد. شعار پررنگ روزنامه‌ي ديواري: "به والدين خود احترام بگذاريد." پدر، آن سبز تيره، كودك و دري كه ناگهان باز شده است. سبزهايي كه سيگار مي‌كشند و پدر دامن مادر را گاز مي‌زند. اولين و آخرين تصوير: نقاشي چيزي است كه زور مي‌آورد، مادري كه فلج شده و پدري كه منتظر است. آسمان ضجه مي‌زند. مي‌زند. قرمز است سبز. و پدر مادر است.» (ص 130)
البتّه آشكار است كه نوعي جريان سيّال ذهن را هم مي‌توان در اين چند سطر ديد. راوي-نويسنده از هر چيزي يك تصوير عيني و بيروني به دست مي‌دهد و بعد به ذهن مي‌رود و چندين تصوير و مفهوم و برداشت و نگاه از آنجا استخراج مي‌كند و به قبلي‌ها مي‌پيوندد. تا آن‌جا كه جريان سيّال ذهن راوي به تناسبِ داستان پيش مي‌آيد پذيرفتني است ولي از آنجايي كه كار ديگر نه شگردي متناسب با داستان به نام جريان سيّال ذهن يا هر نامِ ديگر، بلكه همان شگرد برآوردنِ معاني و تصاوير از دل يكديگر مي‌شود، داستان مشكل پيدا مي‌كند. دستان حرّاف مي‌شود. و اين سخت در ارتباط خواننده با داستان اختلال ايجاد مي‌كند.
يك نمونه‌ي ديگر:
«آيدا گفت: آخر من زشتم بو مي‌دهم و من گفتم: تو اين هوا سمبوسه‌ي داغ مي‌چسبد، چيزي داغ به تن مي‌چسبد مثل پوسته‌ي نازك يك آدامس پنجاه تومني و يا گونه‌هايي كه با يخ پر شده‌اند و هي آب، هي آب، هي قطره. خون. سيگاري مي‌گيرانم. امروز صبح حال و هواي ديگري دارد. كالوينو در دل يك گياه تنومند استوايي حل شده و ماركز دعاي آخر را مي خواند. فاحشه‌ها تن خسته‌شان را مي‌شويند و دانشجويان همگي به فكر خودكشي هستند. شيطان پتوي سربازي سبز را دور خودش مي‌پيچد و سمبوسه‌ي داغِ پشتِ شيشه به ماهي‌هاي آكواريوم خيابان نارمك مي‌ماند. به بالشت‌هاي راحتي كه زير سر بگذاريم و صبح خواب مي‌بينيم كه بر شكم نقره‌اي و زنده‌ي يك ماهي خوش‌طعم درياي جنوب خوابيده‌ايم. اَه ولش كن.» (ص 125)

_ انباشتِ ايده‌هاي راوي-نويسنده و صرفه‌جويي اقتصادي نكردن در مصرف اين ايده‌ها و عدمِ قاطعيّتِ راوي-نويسنده در كنار گذاشتن بعضي از ايده‌ها به نفع ديگر ايده‌ها، آسيبي اساسي به نوشته وارد آورده است.
آشكار است كه نويسنده هنگامِ نوشتن اين داستان، داستان‌هاي زيادي خوانده و از هر كدام چيزهايي آموخته است. به همين دليل ما در جاي‌جايِ داستان با چنين ايده‌هايي كه به‌ظاهر نو و ابتكاري مي‌نمايند روبه‌روييم.
براي نمونه چند مورد از اين ايده‌پردازي‌ها را مرور مي‌كنم، كه البتّه تك‌تك در داستان‌هاي خيلي از نويسندگان حضور دارند امّا در اين جا شاهد ازدحام‌شان هستيم:
يك. نام كتاب و فصل‌بندي‌ها و عناوين‌شان.
دو. نثر داستان:
دو.1. نثر داستان در بسياري جاها از حالتي ادبي و گاه شاعرانه به خود مي‌گيرد. مثلاً خيلي جاها فعل‌ها به قرينه حذف مي‌شوند_كاري كه در داستان نويسي كاملاً غيرعادي و نامعمول است. مثلاً:
_ «قبرستان‌ها تعطيل مي‌شوند و پليس‌ها به زير و رو كردن مرده‌ها مشغول.» (ص9)
_ «موهاي چرب پيشاني را كنار مي‌زند و بر صندلي روزنامه تكيه.» (ص 13)
و بسياري از اين‌گونه نمونه‌ها كه به هر رو من نمي‌توانم هيچ‌گونه توجيهي براي چنين كاربردهايي در اين داستان بيابم. بگذريم از اينكه تقريباً اينگونه كاربردهاي ادبي-شاعرانه اساساً در داستان‌نويسي امروز كمتر جايي دارد و آنهايي هم كه روزگاري كمابيش به اين شيوه اعتنا داشتند (مثل آل‌احمد و گلستان) امروزه اغلب مورد انتقادند.
البتّه نوع ديگري از شاعرانگي هم در متن هست كه قابل قبول‌تر است و با كلّيّتِ آن بيشتر سازگاري دارد _گرچه موارد اين‌چنيني هم در راستاي همان اسرافِ ايده‌ها قرار مي‌گيرد. مثلاً:
_ «بمب آمد مادر مرد، خمپاره آمد پدر مرد، سيندرلا پخش شد من بالغ شدم.» (ص 128)
كه مي‌شود مقايسه‌اش كرد با شعر سهراب:
پدرم وقتي مُرد، آسمان آبي بود / مادرم بي‌خبر از خواب پريد، خواهرم زيبا شد. (هشت كتاب، ص274 )
دو.2. نثر رئاليستي كثيف داستان از نكاتي است كه از آغاز تا پايان همراه خواننده است. راوي نگاه بسيار تلخي به اشيا و مفاهيم و انديشه‌ها دارد. كمتر چيزي‌ست كه از نگاه تلخ و زهربار و صد البتّه تيزِ او جان سالم به در ببرد. راوي بي‌خود و باخود به هرچيزي نگاهي همراه با استهزا و تنفّر دارد و براي روايت و توصيفِ خود زننده‌ترين و تحريك‌كننده‌ترين واژه‌ها را برمي‌گزيند و در اين كار هم كارش تا حدودي به زياده‌‌روي مي‌كشد. به نظرم اگر راوي روي همين مورد تمركز مي‌كرد و البتّه اندكي هم با دقّتِ بيشتري اين واژه‌ها را به استخدامِ خود مي‌گرفت، كارش بسيار قابل اعتنا بود. دليل اين گفته اين است كه فضاي تلخ و پر از نفرتِ غليان كرده‌ي ذهن راوي كه خود برآمده از جامعه و مردمان‌اش و آلودگي‌ها و كثافت‌هاي ساري و جاريِ پنهان و آشكاري است كه در ذرّه‌ذرّه‌ي روح و جان اين مردم و جامعه‌شان رسوخ كرده، از هر جا بهتر، مي‌تواند در جامه‌ي اين واژگان خود را نشان دهد.
سه. طرّاحي‌ها و نمودارهاي موجود در داستان. گذاشتن سطرهاي خالي و خط زدن چند سطر در بعضي جاها.
چهار. به كار بردن نامِ كتاب‌ها و نويسندگان و فيلم‌ها و تئاترها و خلاصه همه‌ي نمادهاي يك زندگي روشنفكري از بيحوصلگي‌ها تا اشاره به دانستن زبانِ فرانسوي، نمادِ روشنفكرانِ حوزه‌ي علومِ انساني به‌ويژه ادبياتي‌ها. اين مورد از جهتي بسيار خوب است چرا كه متناسب است با راوي و حال و هواي ذهني و موقعيّتيِ او كه دانشجو است و نويسنده، اهل كتاب است، اهل سينماست، و اهل هزار و يك چيز ديگري كه در اين‌گونه زندگي‌هاي دانشجويي-روشنفكري عادي‌اند و فراوان. پس چه بهتر كه ما با واقعيّاتِ (البتّه داستاني شده‌ي) زندگي و انديشه‌ي او آشنا شويم. امّا باز همان اشكال هست كه راوي-نويسنده به هيچ ميزاني بسنده نمي‌كند. اسم است كه پشت هم رديف مي‌شود. مثلاً ما فقط در چند صفحه با اين‌همه اسم (نويسنده، كتاب، فيلم، نمايش‌نامه، و...) روبه‌رو مي‌شويم:
بار هستي، گلشيري، بتهوون، براهني، شازده احتجاب، پوست انداختن، آخرين تانگو در پاريس، دلِ سگ، صد سال تنهايي، فروغ فرخزاد، پدرو پارامو، آئورا، جويس، محمد رضا كاتب، شاملو، ناتالي ساروت، فوئنتس، آواز كشتگان، لوكاچ دوره‌ي اول و دوم، كالوينو، دريدا، فوكو، كريس دِ برگ، شهرام ناظري، سلاخ‌خانه‌ي شماره‌ي پنج، تاريخ بيهقي، هيس، عروسي خونِ لوركا، در جستجوي زمان از دست رفته، آزاده خانم و نويسنده‌اش، پاراجانف، هدايت، وندرس، افسانه‌ي قلعه‌ي سورام، ماركز، روزي روزگاري در آمريكا. و... . و من به‌عمد اينهمه اسم را رديف كردم تا مفهوم انباشت به خوبي لمس شود؛ تازه اينها جداي كلّي واژه‌هاي ديگري از قبيل نقاشي و كتاب و موسيقي و سينما و تئاتر و كافه و كتابفروشي و نقد و داستان و روزنامه و هنر آبستره و كلاسيك و تبارشناسي و ... هستند كه هر يك باز به نوعي در همين محدوده جاي مي‌گيرند.

اينها چند مورد كوچك بود كه درباره‌ي اين داستان دوست داشتم مطرح كنم. اما پيش از پايان كلام نمي‌توانم از زبانِ بسيار جذّابِ كتاب يادي نكنم. زباني كه با همه‌ي ايرادهايش و با همه‌ي كمبودهايي كه در باقي قسمت‌ها (مثلاً از جنبه‌ي روايت) دارد، بسيار گيرا و روان است و شايد همين يك عامل بتواند خواننده را به ادامه دادن داستان ترغيب كند. زباني كه با همه‌ي درشتي‌ها و خشونت‌هاي مفهومي، كاملاً روان و دلكش است و نمي‌گذارد كه تو، خواننده‌ي سرسخت و زبان‌دوست، كتاب را ببندي و قيد خواندن‌اش را بزني.
«قصه‌ي آدم‌ها را بايد خود آدم‌ها بگويند و گرنه دست به گلويت مي‌گذارند و تو تبديل مي‌شوي به چرخش خسته‌كننده‌ي يك ماشين لباسشويي. صدها دختر و قديس را در نگاهت مي‌چپانند و تو اخته مي‌شوي. خروس با صدايي دورگه كه اصلاً از خورشيد خوشش نمي‌آيد. راوي منم: جعل تاريخ، جعل قصه، و جعل مرگ آن دانشجوي چاق با پيراهني كه بوي شاش مي‌دهد.»

تأويلِ تأويل‌ها

اين مقاله را به سفارش دوستِ عزيزم منوچهر دين پرست، براي ويژه‌نامه‌ي "هرمنوتيك" روزنامه‌ي اطلاعات نوشته بودم كه ديروز (پنج‌شنبه اول تير) چاپ شد.

1. تأويل چيست؟ تأويل تأويل‌ها چيست؟ و اساساً عبارتِ "تأويلِ تأويل‌ها" چه معنايي دارد؟
درباره‌ي واژه‌ي تأويل و معادل‌هاي آن، مفهوم‌اش و هزارويك مسئله‌اي كه به آن مرتبط است، تا به حال هزاران كتاب و مقاله نوشته شده است. پس هدف اين نوشته طرح ديگر بار آن نوشته‌ها و انديشه‌ها نيست.
2. يك پرسش: تأويلِ تأويل‌ها يا تأويلِ تأويل‌ها؟ درست است، هر دو يكي‌ست؛ امّا همچنين هر دو يكي نيستند. پس پرسش را ديگر بار مطرح مي‌كنم: تأويل كردنِ تأويل‌ها؟ يا: تأويل‌ترينِ تأويل‌ها؟ اين بار كژتابيِ موجود در عبارت عريان مي‌شود. ما با نوشتنِ عبارتِ "تأويلِ تأويل‌ها" دنبال بهترين تأويل (يا بخوانيد: برداشت، تفسير، فهم، خوانش، يا...) هستيم، يا دنبالِ تأويل كردن تأويل‌هاي ديگر، تأويل‌هاي پيشين؟ و يا به دنبالِ هر دو ايم؟
3. در پاسخ به پرسشِ بالا هر طرف را كه بگيريم در دامن تأويل آويخته‌ايم. حتّا اگر همه‌ي گفته‌ها را رها كنيم و طرح نوتري دراَفكنيم هم باز فرقي نمي‌كند. ماجرا همانست كه هست. ما در چارچوبِ تأويل كار مي‌كنيم، مي‌انديشيم، و تأويل مي‌كنيم. راه يا مفرِّ برون‌شو اي وجود ندارد. و از اين گزيري نيست.
4. من تأويل مي‌كنم، پس هستم. انسان موجودي‌ست تأويل‌كننده، يا تأويلي. موجودي‌ست كه در روياروييِ با پديده‌ها، انديشه‌ها، پرسش‌ها، رويدادها، و... به ناگزير آنها را با محكِ انديشه، باور، دانش، نظر، هدف، و شخصيّتِ خود مي‌سنجد. و طرفه اينكه همه‌ي مواردِ اخير، خود، برآمده از بسياري امورِ ديگرند: زمان و مكان زندگي، موقعيّت و جايگاهِ اجتماعي- اقتصادي، سطح آگاهي و دانش و تجربه (يا خوانده‌ها، ديده‌ها و شنيده‌ها)، لحظه‌اي كه در آن مي‌زيد و مي‌خواهد تصميم بگيرد، اطرافيان، حالاتِ روحي و رواني، و بسياري چيزهاي ديگر.
5. در اثبات گزاره‌ي بالا مي‌توان به مواردي از اين قبيل اشاره كرد: اينكه انسان‌هاي گوناگون در موقعيّت‌هاي مشابه تصميم‌هاي گوناگون مي‌گيرند (تا چه رسد به موقعيّت‌هاي نامشابه)؛ اينكه تأويل‌ها يا برداشت‌هايشان از متني مشترك گاه زمين تا آسمان متفاوت است، كسي چيزي مي‌فهمد و كسي ديگر ضدِّ آن چيز؛ اينكه هر نهاده‌اي يك برابر نهاده‌اي دارد؛ و... . و همين است كه به آفريده شدن هر روزه‌ي متن‌هاي جديد و ارائه شدن نظرگاه‌هاي تازه مي‌انجامد.
6. بر پايه‌ي گزاره‌ي بالا، مي‌توان چنين گفت: تأويل، اساسِ انديشه است؛ موتور نوآوري و آفرينندگي است. با تأويل است كه تضاربِ آرا معنا مي‌يابد، و دادوستد انديشه‌ها تحقّق مي‌يابد. تأويل از دلِ يك متن (هر متني، چه نوشتاري و چه جز آن، يعني هر پديده به مثابه‌ي يك متن) تأويل‌هاي ديگر را بيرون مي‌كشد. تأويل سينه‌ي متن را مي‌درد و نهفته‌هايش را آشكار مي‌كند. امّا درست در همين‌جا، از آنجا كه خود يك تأويل است، تأويل‌هاي ديگر هم با او چنين رفتاري پيش مي‌گيرند؛ مي‌شكافندش، و دروني‌هايش را هويدا مي‌كنند. و اينجا زنجيره‌ي تأويل‌ها شكل مي‌گيرد. زنجيره‌يي ناپيدا كران. و همين‌جاست كه آن پرسشِ ديگر رخ مي‌نمايد: تأويلِ تأويل‌ها، تأويل‌ترين تأويل‌ها، بهترين تأويل‌ها، كدام است؟ از ميان اينهمه تأويل و تفسير و نگاه و ... كدام‌يك بر ديگري‌ها برتري دارد؟ و كدام را مي‌توان قرباني ديگري كرد؟ و اساساً آيا در اين ميان تأويلِ برتري/بدتري وجود دارد؟ تأويلي كه بر ديگر تأويل‌ها بچربد و يا تأويل‌هاي ديگر بر او بچربند؟ و اين تأويل را چه كسي بايد و مي‌تواند مشخّص كند؟ و با كدام معيار(يا تأويل)؟ و آيا يافتنِ تأويلِ تأويل‌ها، خود، يك تأويلِ جديد نيست؟ يك اَبَرتأويل؟ و آنگاه آيا اين تأويلِ اخير هم در دلِ تاريخِ تأويل‌ها، در كنار ديگر تأويل‌ها قرار نمي‌گيرد و هم‌رتبه‌ي آنها نيست؟ پس اَبَرتأويل هم خود يك تأويل است. همين و بس. تأويلي هم‌رُتبه‌ي ديگران. يك ناسازه: اَبَرتأويل يك اَبَرتأويل نيست.
7. از تأويل، هرمنوتيك، تفسير و جز اينها برداشت‌ها(تأويل‌ها)ي متفاوتي وجود دارد: از برداشت‌هايي از اين نوع كه براي تأويل حدّ و مرز قائل‌اند تا آنهايي كه تأويل را بي‌حدّ و مرز مي‌دانند؛ يعني از آنها كه متن را، در نهايت، بسته و محدود (با هر دامنه‌اي) مي‌دانند تا آنها كه آن را گشوده (بي هيچ دامنه‌اي) مي‌دانند. امّا تقريباً وقتي گفته مي‌شود "تأويل"، همه گويا در ابتدايِ امر چيز يكساني در ذهن دارند يا دست‌كم اينطور گمان مي‌رود. ولي در قلمرو نظريه و نظريه‌پردازي، امر ديگرگون مي‌شود. ده‌ها نظريه از دلِ همين واقعيّتِ به‌ظاهر مشترك بيرون مي‌آيد. و هر نظريه سويه‌يي از معنا و مفهوم ( يا همان تأويل) را مي‌گيرد و ديگر سويه‌ها را يا نمي‌بيند و يا رَد مي‌كند. پس ناسازه‌اي ديگر: تأويل يك چيز است، تأويل‌ يك چيز نيست.
8. تفاوتِ تأويل با تفسير در چيست؟ هرمنوتيك چه نسبتي با تأويل دارد؟ آيا مي‌توان گفت كه تأويل از سويي نقطه‌ي مقابلِ تفسير (و معادل‌هاي آن: شرح، توصيف، توضيح، و...) است؛ و از سويي ديگر خود نوعي از تفسير است يا حتّا به‌عكس گفت هر نوع تفسيري خود يك تأويل است؟
9. در هنگامِ تأويل، صاحبِ اثر و قصد و نيّتِ او (نيّتِ مؤلّف) كجاست؟ آيا مي‌بايد تأويل مبتني باشد بر بنيان‌هاي از پيش تعيين شده‌اي كه، به هر رو، نيّتِ مؤلّف را مُدام پيش چشم داشته باشد؟ يا اينكه مثلِ بسياري از اصحابِ هرمنوتيك بايد به بي‌اهميّتيِ نيّتِ مؤلّف اذعان داشت؟ امّا نكته‌ي شگفتي كه از اين منظر به دست مي‌آيد، جابه‌جايي جايگاهِ تأويل‌كننده است. بر پايه‌ي اين سخن كه در امر تأويل تنها چيزي كه كم‌ترين اهميّتي ندارد همانا نيّتِ اثرآفرين است، ديگر تأويل‌كننده‌ي متن (يا همان خواننده) خود مي‌شود آفريننده‌ي معنا. اين بار خواننده به‌گونه‌اي بر جايِ صاحبِ اثر تكيه مي‌زند و به كارِ آفرينشِ معناي متن (و حتّا از جهتي خودِ متن) دست مي‌زند. و حاصل چنين امري چنين چيزي‌ست: نويسنده خواننده است و خواننده نويسنده. خواننده همان‌قدر در معناي متن و فهم آن نقش دارد كه نويسنده. اگر نويسنده با نهايتِ تلاش و تمامِ دقّت اثري مي‌آفريند، به‌راستي هنوز كاري نكرده است چرا كه همه‌ي اينها مي‌بايست از صافيِ ذهن، زبان و انديشه‌ي خواننده گذر كند و به واژگان و زبان او ترجمه و معنا شود. پس خواننده دستِ‌كم آفريننده‌ي معناي دريافتيِ خود است. معنايي شخصي. همان‌كه انديشمندانِ حوزه‌ي هرمنوتيك درباره‌ي تأويل مي‌گويند: هر تأويلي يك تأويلِ شخصي است.
10. اين ما هستيم كه تأويل‌ها را برمي‌گزينيم يا آنها ما را؟ به‌راستي آيا تأويل‌ها ابژه‌هايي هستند سرگردان كه ما چشم مي‌چرخانيم و مي‌گرديم و آنهايي را كه دلپسندمان باشند برمي‌گزينيم يا خير؟ يا حتّا آيا ما در مقامي هستيم كه خودمان تأويل‌ها را از نيست به هست درآوريم و جامه‌ي وجود به تن‌شان كنيم يا خير؟ ساده‌تر اينكه آيا ما به عنوانِ خواننده در گزينش يا آفرينشِ تأويل‌ها نقشي داريم؟ يا اينكه رابطه به‌عكس است؟ يعني آيا همان‌گونه كه برخي از انديشمندان قرنِ بيستم درباره‌ي زبان مدّعي‌اَند كه اين ما نيستيم كه بر زبان سيطره داريم و بر آن حكم مي‌رانيم بلكه اين زبان است كه بر ما مسلّط است و اساساً اين تسلّطِ زبان بر ما، شرطِ اصلي و هستي‌شناسانه‌ي ماست، (احمدي، 581) آيا چنين گفته‌اي درباره‌ي تأويل هم راست درمي‌آيد؟ تازه با در نظر داشتن اين نكته كه تأويل دانشي است در چارچوبه‌ي زبان و علّتِ وجودي‌اش هم اساساً از زبان و معناتابي‌هاي آن برخاسته است. انديشمندي گفته است: وجود انسان را بدون زبان مي توان تصوّر كرد امّا بدون تأويل نه!
11. علمِ هرمنوتيك (اگر بحث‌هاي مرتبط با علم بودن يا نبودن‌اش را كنار بگذاريم) علمي است در گستره‌ي آنچه كه مي‌توانيم آن را علوم انساني بخوانيم. در ضمن هرمنوتيك تاريخچه‌ي دور و درازي را پشتِ سر گذاشته است: از ريشه‌ي يوناني‌اَش و ارتباطش با هرمس تا آن‌جايي كه آن را علم فهم و تفسيرِ كتاب‌هاي مقدّس به شمار مي‌آورده‌اند. و تا به امروز كه ديگر آن‌را نمي‌توان به يك معنا يا كاربُردِ ويژه فروكاست؛ گرچه از منظري كلّي مي‌توان "نظريه‌ي عمومي تأويل" از آن تعبير كرد. به هر رو چه در معنا و كاربرد قديمي‌اَش و چه در معنا و كاربردهاي امروزي‌ترش، چيزي كه همواره همراهِ اصليِ هرمنوتيك است و به نوعي شناسه‌ي آن است همان تأويل است. جالب اين‌جاست كه بعضي از بزرگ‌ترين انديشمندانِ سده‌ي اخير نوعِ كار و انديشه‌ي خود را در چارچوبه‌ي هرمنوتيك و تأويل معنا كرده‌اند. هايدگر اساساً فلسفه را همان تأويل مي‌داند (پالمر، 20) و تحليل‌هاي ارائه شده در اثر نام‌آورِ خود هستي و زمان را «هرمنوتيكِ دازاين» مي‌خوانَد. به گفته‌ي گادامر، هايدگر «ساختار زمانمند دازاين را چون حركتِ تأويل، تأؤيل كرد، چنان‌كه تأويل در مقام فعاليّتي در جريان زندگي رخ ندهد، بل خود شكل زندگي انسان باشد.» (ريكور، 116) به باور هايدگر، تأويل كارش افشاگري و آشكاركنندگيِ ناگفته‌ها و پنهان‌شده‌هاست. از نگاهِ هايدگر هر تأويلي بايد ناقضِ ضابطه‌مندي‌هاي آشكارِ متن باشد. تأويلي كه پابند به اصل است، تأويلي كه مي‌خواهد بداند منظورِ خودِ آفريننده‌ي اثر دقيقاً چه بوده، تأويلي ابلهانه است: كاري است از نوعِ بت‌پرستي كه مبتني بر خام انديشي است و بس. از همين روست شايد، كه هايدگر را هرمنوتيكي‌ترين انديشمند همه‌‌ي دوره‌ها به شمار مي‌آورند و كارش را سراسر ژرف‌كاوي هرمنوتيك قلمداد مي‌كنند. تا آنجا كه بعضي مي‌گويند كه اساساً هايدگر خود يك‌تنه بافتِ علمِ هرمنوتيك را از بيخ و بُن ديگرگون كرد. از منظري ديگر هايدگر هرمنوتيك را با پديدارشناسي يكي مي‌داند _ البتّه با در نظر گرفتنِ اين نكته كه او از هر دويِ اين واژه‌ها تعبير ويژه‌ي خود را دارد. در همين راستا انديشمند بزرگ و نظريه‌پرداز هرمنوتيكي معروف، گئورگ گادامر، هم بر اين باور است كه علمِ هرمنوتيك همان هستي‌شناسي و پديدارشناسي فهم است. (پالمر، 271) معروف است كه فرانسيس بيكن كار خود را تأويل طبيعت مي‌خوانده است. در ضمن اغلب نيچه را پايه‌گذار نوعِ جديدي از نگاه به هرمنوتيك به شمار مي‌آورند. خطِّ فاصلِ هرمنوتيكِ سنّتي با هرمنوتيكِ نو. هرمنوتيك از نوعِ راديكال‌اَش؛ از همان نوعي كه بعدها به دستِ هايدگر و ديگران بسيار بيشتر شكافته شد.
12. بعضي تأويل را به افراطي و غيرِ افراطي دسته‌بندي كرده‌اند. ولي آيا در گستره‌ي هرمنوتيك و در دامانِ نظريه‌هاي تأويل اساساً مي‌توان از چنين چيزي سخن گفت؟ آيا تأويلِ افراطي معنايِ مشخّصي دارد؟ و اساساً اگر جواب مثبت است، اين تأويل چگونه تأويلي است؟ رابطه‌ي اين مسئله با نسبي‌باوري چگونه رابطه‌اي است؟ چه معياري مي‌توان براي افراطي بودن يا نبودنِ چيزي يافت كه خود از اساس تكيه‌اش را به‌نوعي بر افراط (يا بخوانيد گذر كردن) از متن و معناي يكّه‌ي آن نهاده است؟ در كنار تأويل‌هاي افراطي يا غير افراطي، ماجراي اختلافِ تأويل‌ها را چه مي‌توان كرد و آيا اساساً دليلي دارد كه بخواهيم براي اختلافِ تأويل‌ها چاره‌اي بيانديشم تا اين همه نظر پراكنده را مجموع و نزديك‌به‌هم كنيم؟ آيا در واقع اين اختلافِ تأويل‌هاست كه مسئله‌ساز است (چنانكه گادامر باور دارد)؛ يا افراط‌كاري‌هاست كه آسيبِ تأويل‌گري شناخته مي‌شوند؟ (چنانكه اُمبرتو اِكو مي‌گويد) و يا اينكه اساساً بحث چيز ديگري است و آن اينكه بحث ديگر اختلافِ تأويل‌ها نيست بلكه اختلافي است درونِ تأويل. اختلافي در نهاد يا در ژرفاي خودِ تأويل (همان‌گونه كه ريكور مي‌گويد). هم‌چنين در راستاي اين اختلافِ تأويل‌ها و مسئله‌ي تأويلِ افراطي اين پرسش به ذهن متبادر مي‌شود كه آيا همه‌ي تلاش‌هايي كه در زمينه‌ي تأويل مي‌شود بر اين پايه بنا شده‌اند كه بالاخره يك حقيقتي، يك هسته‌ي مركزي يا بنياني‌اي، وجود دارد كه با شكافتنِ پوسته‌ها و با زدودنِ زوائد (كاري كه نتيجه‌ي امر تأويل است) جلوه نمايد و ما در نهايت به آن برسيم؛ چيزي از نوع معنايِ نهاييِ متن. به گمانم بسياري بر اين باورند و اساساً اگر اين سخن (يعني معناي نهاييِ متن) را رَد كنيم آنگاه هرمنوتيك و هرگونه تأويلي را كاري عبث به حساب مي‌آورند؛ كاري از نوع كندنِ چاله‌هايي بدون هدف و پُر كردن چاله‌هاي قبلي با خاكِ برآمده از چاله‌هاي جديد. به گمانم اگر كسي در گستره‌ي هرمنوتيك حرف از معناي نهايي بزند بايد گفت از اساس هرمنوتيك را با علومِ ديگر و بلكه با ابزارها اشتباه گرفته است (گيرم كه اين حرف نقضِ خود را در دل خود داشته باشد! كه من معناي نهايي هرمنوتيك را فهميده‌ام و آنهايي كه بر آن باورِ معناي نهايي‌اَند، نه.)؛ ابزارهايي از نوع منطق، علوم بديعي و جز اينها. هرمنوتيك را شايد بتوان به‌گونه‌اي همان انجام دادن و به سرانجام رساندنِ هايدگري (همان Vollbringen) بدانيم؛ و همان‌گونه كه هايدگر زبان را خانه‌ي هستي مي‌نامد كه «در مأواي آن انسان هستي دارد و انديشمندان و شاعران هم نگاهبانان اين مأوايند و نگاهباني‌شان همان به سرانجام رساندنِ افشاپذيري هستي است زيرا كه با كلام‌شان اين افشاپذيري را به زبان مي‌آورند و آن را در زبان نگاه‌داري مي‌كنند.» (هايدگر، 282) مي‌توان همين گفته‌ها را به هرمنوتيك و تأويل هم تسرّي داد. در هرمنوتيك چه بسا هدف يافتن معنايِ نهايي نباشد بلكه جستجوي هماره‌ي معنا باشد. جستجوي مُدام و ژرف‌كاوي هميشگي، و نه رسيدن به آخرين معنا كه رسيدن به معناها، دست يافتن و راه يافتن به ساحت‌هاي معنايي ناب، ناشناخته و دست‌نيافته، رسيدن به سرزمين‌هاي بكرِ معنا به‌سان يك كاشف، يك جهان‌گرد: جوينده‌ي جهان معناها. سرزمين‌هايي كه نه پاي هيچ موجودي كه حتّا انديشه‌ي تنابنده‌اي هم به آن نرسيده است.
-----------------------------------------------
منابع:
احمدي، بابك. ساختار و تأويل متن: شالوده‌شكني و هرمنوتيك (ج دوم). نشر مركز. چ سوم: 1375.
پالمر، ريچارد. ا. علم هرمنوتيك: نظريه‌ي تأويل در فلسفه‌هاي شلاير ماخر، ديلتاي، هايدگر، گادامر. ترجمه‌ي محمد سعيد حنايي كاشاني. انتشارات هرمس. چ اول: 1377.
ريكور، پُل. زندگي در دنياي متن: شش گفتگو يك بحث. ترجمه‌ي بابك احمدي. نشر مركز. چ دوم: 1378.
كوزنز هوي، ديويد. حلقه‌ي انتقادي: ادبيّات، تاريخ و هرمنوتيك فلسفي. ترجمه‌ي مراد فرهادپور. انتشارات روشنگران و مطالعات زنان. چ دوم: 1378.
نيچه، فردريش؛ مارتين هايدگر، هانس گئورگ گادامر، ...{و ديگران}. هرمنوتيك مدرن: گزينه‌ي جستارها. ترجمه‌ي بابك احمدي، مهران مهاجر، محمد نبوي. نشر مركز. چ اول: 1377.
هايدگر، مارتين. «نامه درباره‌ي انسان‌گرايي». در: متن‌هايي برگزيده از مدرنيسم تا پست مدرنيسم. ترجمه‌ي عبدالكريم رشيديان. نشر ني. چ سوم: 1382.

نقاشي‌هاي علي روستائيان

از جالب‌ترين خبرهايي كه اين هفته شنيدم اين بود كه علي گفت يك وبلاگ راه انداخته (البتّه با همكاري فرهاد عزيز كه در كمك به ديگران اُستاده) و قراره آروم‌آروم نقّاشيهاش رو اونجا بذاره.( اين هم آدرسش) خيلي جالبه.
علي از دوستاي قديمي منه. و شايد من و اون صميمي‌ترين دوستاي هم باشيم. و همينه كه خيلي خوشحال شدم. نمي‌‌خوامَم بگم حالا همه‌ي نقّاشي‌هاش عالي‌ان و اين حرفا. به هر صورت نقّاشي‌هاي كسي هستند كه خودش تنهايي اين كار رو ياد گرفته و هنوزم به نوعي در آغازه راهه. جاي پيشرفت بسيار زيادي داره و اميدهاي فراواني مي‌شه به‌ش داشت.
فعلاً تنها مي‌تونم به علي تبريك بگم همين و بس. علي جون مباركه. ولي شايد بعداً يك يادداشت مفصّلي درباره‌ي خودش و كارهاش بنويسم. تا اون موقع.

بعدالتحرير:
يكي اينكه وبلاگ به نظرم محيط مناسبي براي اين كار نيست. بايد علي به فكر سايت باشه.
با وبلاگ مجبور مي‌شه كيفيّت كارها رو پايين بياره تا خيلي سنگين نشن و اين با هدفِ علي كه نمايش نقّاشي‌هاي زيبا و باكيفيّت باشن جور در نمي‌آد. سعيد هم خيلي تأكيد مي‌كرد كه با اين كار نقّاشي‌هاشم حيف مي‌شن.

چرا مي‌نويسم؟ چرا نمي‌نويسم؟

نمي‌دونم. شايد مهم‌ترين دليل‌ ننوشتم رئيس‌جمهور احمقمون باشه. رئيس‌جمهوري كه تنها شعارش و تئوري‌ش و انديشه‌ش (البتّه مي‌دونم اينا با وجودِ اون تناقض دارن) دادن وام است؛ همين و بس. دادن وام براي ايجاد شغل، وام براي رفع مشكلات معيشتي مردم، براي اقشار كم‌درآمد، براي سازندگي، براي مبارزه با بي‌كاري، براي ازدواج جوانان، براي مقابله با تحريم آمريكا، براي رونق كشاورزي و صنعت و تجارت و هزار كوفتِ ديگه. خلاصه اينكه تا اين احمق‌خان سركاره، انگار انديشه‌منديشه بايد تعطيل باشه. نوشتن خشك شه. و انگار كه كاريش‌م نمي‌شه كرد. اون موقع كه اين احمق‌خان تازه به قدرت رسيده بود، مي‌گفتن و مي‌گفتيم كه تروريسته و آدمكُشه و تيرخلاص‌زنه و چه و چه. يعني جسم‌ها را نابود مي‌كنه و به سوي مرگ مي‌فرسته. ولي انگار كه از ترّقي ايشون غفلت كرده بودن و بوديم. نفهميده بودند و بوديم كه احمق‌خان، كار بهتر و مفيدتري ياد گرفته و اونم اينه كه خيلي به جسم كاري نداره بلكه اصل مي‌زنه تو فكر، تو مغز، تو روح (البتّه اگه به روح اعتقاد داشته باشه). اصلاً تجسّم فرار مغزهاس. وقتي گفتي احمدي‌نژاد و دارودسته‌ش، يعني حماقت و مشتقّاتش، يعني صرف جهل در ماضي و مضارع و آينده. آره اين احمق‌خاني كه ننگ عالم انديشه بود تازگي‌ها ديگه خفّتِ عرصه‌ي عمل هم شده. مثل خر (با پوزش از همه‌ي خرهاي دنيا كه هريك به صد احمدي‌نژاد و ايل‌وتبارش مي‌ارزن) تو گِل گير كرده. فكر كرده همه‌ي مردم ايران، كوچيك و بزرگ، مثل خودشن كه بره بگه مردم بايد مهرورزي كنيم و كار كنيم و تخلّفي انجام نديم و چه و چه و مردم هم بگن چشم قربان هرچي شما بگيد. خلاصه اين بگه من پول يامُفتِ نفت رو ميآرم سر سفره‌هاتون (كه البتّه بعد هم انكار كنه اين حرف رو زده و بعد ماجرا به تأويل بكشه كه آره من اين حرف رو زدم ولي منظور اون نبوده و...) و پول‌هاي بي‌خودي مونده توي حساب ذخيره‌ي ارزي رم مي‌ذارم روش، و تازه خودمم پنير نمي‌خورم كه صرفه جويي شده باشه (غافل از اينكه نمي‌دونه ما مي‌دونيم كه اگه پنير بخوره همون يه ذرّه به اصطلاح مغزي هم كه توي سرشه كه نقش‌ش نگه داشتنه گوشاشه از بين مي‌ره و گوشاش مي‌اُفتن) و خلاصه همه‌ي پولا رو مي‌آريم راست و حسيني مي‌ديم به شما، شمام بريد حال كنيد و با هم تا مي‌تونيد مهرورزي به نمايش بگذاريد تا بالاخره چهار سالم اينجوري بگذره و براي چهار سال بعدم كه خدا طبق معمول بزرگه و ما هم كه رومون كم نمي‌شه. باز مي‌آيم كانديد مي‌شيم و ... . خلاصه اين آشغالي شريف سابق كه از هر كاري بهتر همون لباساي نارنجي به‌ش ميآن، فكر كرده مملكت‌داري هم مثل آشغال جمع كردنه. شب به شب سرت رو ميندازي پايين و مي‌ري جمع مي‌كني ميآي و شكر خدارم به جا ميآري و الهي به اميد تو مي‌خوابي تافردا و باز روز از نو روزي از نو. نمي‌دونه كه يه شبه نمي‌شه همه‌ي آشغالاي كشور رو جمع كردن و اونجا رو آباد و پاك كرد. كشور كشوره با همه‌ي ريز و درشتش. و به هر جهت چيزيه كه در حدّ و اندازه‌اي نيس كه اميد داشته باشيم كه بگيم و احمق‌خان هم بفهمه داريم چي مي‌گيم. پس بگذريم و خودمون رو خسته و ناراحت نكنيم. تازه اين خودشه. واي اگر قرار باشه درباره‌ي اون بلاهتِ مجسّم و نمونه‌ي يك بوزينه‌ي انسان‌نما، الهام، صحبت كنيم يا از اون يكي‌هاشون. بوي گند اينجا رو برمي‌داره. به خاطر همين، همين جا تموم‌ش مي‌كنم و مي‌خوام بگم برخلاف خواست اين احمق‌ها (كه حيفم مي‌آد از اون وزير ارشاد كثافت بدون ذكر خير گذشته باشم) مي‌خواهم بنويسم. مي‌خواهم بيانديشم. و بنويسم و بنويسم و بنويسم.