روايتِ راوي

اين نوشته را حدودِ دو-سه هفته‌ي پيش نوشته‌ام. چه بسا اين روزها در يك نشريه چاپ شود. و چه بسا هم در همين جا بماند.

روايتِ راوي
يادداشتي در باره‌ي
به گزارش اداره‌ي هواشناسي: فردا اين خورشيد لعنتي...

مهدي يزداني خرّم را سالهاست به واسطه‌ي مقاله‌هايش در حوزه‌ي داستان و داستان‌نويسي مي‌شناسيم. مهدي يزداني در آن كسوت، جواني‌ست پُركار و پُرنويس، و كاملاً پرخوانده و روزآمد. مهدي يزداني خرّم در تعدادي از روزنامه‌هاي اصلاح‌طلبان مطلب نوشته و مي‌نويسد و درباره‌ي بسيار‌ي از داستان‌نويسان و تعدادي از منتقدان ادبي معاصر ايران و جهان مقاله نوشته و با عدّه‌ي زيادي از نويسندگان و انديشمندان گفتگو كرده و شرح گفتگوهايش را به قلم آورده است. بررسي نوشته‌هاي فراوان و پرحجم مهدي يزداني خرّم در اين دوران، كاري‌ست شدني و به‌نوعي ضروري، كه البتّه قصد من پرداختن به آنها نيست. هم‌چنين مهدي يزداني خرّم در برخي از مسابقات و جشنواره‌هاي كتاب سال در جايگاه داور حضور داشته و در برگزيده شدن كتاب‌هايي خاص، قطعاً نقش ويژه‌اي ايفا كرده است؛ بگذريم از اينكه او خود به باندبازي بودن اين‌گونه جايزه‌ها و برگزيدن‌ها اشاره كرده و از آن دفاع مي‌كند.
به هر جهت اين نوشته به جلوه‌ي ديگري از كارهاي مهدي يزداني خرّم مي‌پردازد. مهدي يزداني خرّم را، به طور جدّي، براي نخستين بار در قامت يك داستان‌نويس مي‌بينيم؛ با داستاني با عنوان نسبتاً طولاني «به گزارش اداره‌ي هواشناسي: فردا اين خورشيد لعنتي...»(انتشارات ققنوس، چ اول: 1385). اين نوشته اوّلين رمان مهدي يزداني‌ست كه ظاهراً سه سال از نوشته شدن‌اش مي‌گذرد. تاريخ پايان نوشته، چنانكه در خود كتاب آمده، تير ماهِ 82 است. و تاريخ انتشار، سال 85 كه كتاب ابتدا در ارديبهشت ماه امسال در نمايشگاه كتاب پخش شد.
خواست اين نوشتار، نگاهي‌ست به اين داستان از منظرِ روايت و روايت‌گري.
مي‌پردازم به خود داستان.

داستان در 176 صفحه و در چهار سيگار است به اضافه‌ي سيگارِ آخر كه در مجموع مي‌شود پنج سيگار يا پنج فصل.

_ داستان برخلافِ داستان‌هاي كلاسيك از روايتي سرراست و يكدست برخوردار نيست و خواننده نمي‌تواند رشته‌ي روايي داستان را به سادگي بيابد و يا دنبال كند.
شايد اگر بخواهم مهم‌ترين شاخصه‌ي اين داستان را نام ببرم و درباره‌ي آن حرف بزنم همين روايت باشد. روايت به عنوان مقوله‌اي كه از آغاز داستان‌نويسي به عنوان مشخصه يا مميّزه‌ي بارز و اصلي داستان و رُمان از ديگر نوع‌هاي ادبي و غير ادبي شناخته مي‌شده و مي‌شود؛ و در طول تاريخ داستان‌نويسي هم در هر جا تحوّل ژرف و بنياديني در داستان‌ها رخ داده، اغلب به‌نوعي اين تحوّل به روايت و شيوه‌هاي روايي مرتبط بوده تا به مفهوم و درون‌مايه‌هاي داستان يا عناصر ديگر آن. به هر رو مي‌توان اين داستان را از منظر روايت بررسي كرد.
روايت اين داستان روايتي است داراي چند ويژگي گوناگون و درهم؛ روايت گاه بسيار پيچيده و آشفته است و گاه اين پيچيدگي شديداً كاهش مي‌يابد تا جايي كه به روايت‌هاي ساده و بدون پيچ و تاب نزديك مي‌شود. گاه روايت از نوع پيچيدگي و آشفتگي گذر مي‌كند و اساساً گسسته مي‌شود، به‌گونه‌اي كه گويي روايت از جانب راوي رها مي‌شود و كار نه به پيش‌بُرد روايت كه به بازي با كلمات و مفاهيم مي‌كشد. و اين وضعيّت در تمام طول داستان در جريان است. راوي روايت‌اش را جمع و جور و منسجم نمي‌كند. از طرفي گويا اساساً هدف‌اش همين است و از طرفي ديگر گويا رشته‌ي كلام از دست‌اش دررفته و نمي‌تواند از ميان كلاف پيچاپيچي كه خود به دور قصه‌اش تنيده بيرون بيايد و سر ِرشته را بيابد. روايتِ اين داستان شديداً آدم را به اين گمان يا باور وامي‌دارد كه نويسنده-راوي از آنجا كه در چند مرحله‌ي متفاوت از زندگي خود داستان را روايت كرده، هربار روايت‌اش را به تناسب شرايط و حال و روز خود پيش برده يا روايت، خود، اينگونه پيش رفته است. به هر جهت اين قضاوت برآمده از كليّتِ داستان و روايتِ آن است كه بي‌شك روايتي است آشفته كه اين آشفتگي كمتر از سر ضرورتي است و بيشتر يكي به سبب همان است كه بالا گفتم: از دست رفتن رشته‌ي كلام. و دلايل ديگر هم اينها هستند: نويسنده‌ي ايراني اغلب در روايت‌گري ناتوان است. نمي‌تواند روايتي محكم و استوار براي داستان‌اش بسازد و داستان را بر مدار آن پيش ببرد. و چه بسا اين مسئله يكي از مهم‌ترين معضلاتي‌ست كه به داستان‌نويسي ما آسيب زده و مي‌زند. نويسنده‌ي ايراني گويا حوصله ندارد كه بنشيند و بيانديشد به اينكه در عين نوآوري و خلّاقيّت يك روايتِ استوار بيافريند و با عرق‌ريزان روح به اين مهم دست بيابد. بلكه خيلي راحت‌تر به آشفته‌نويسي روي مي‌آورد كه هم ديگر آن انديشه‌ي مدام چگونگي ارتباط منطقي اجزاي روايت و دغدغه‌هاي پيراموني‌اش را ندارد، و هم اينكه كسي نمي‌تواند از كليّتِ روايت ايراد بگيرد كه چنين است و چنان است، چرا كه اساساً روايتِ ما همين‌طور است. آشفته است. پُست‌مدرن است مثلاً و از ننگ كلاسيك بودن به دور و چه و چه. به هر رو اگر تنها يك ايراد اساسي به كلّ پيكره‌‌ي داستان‌نويسي معاصر فارسي وارد بدانم، كه درباره‌ي همين داستان هم كاملاً صادق باشد، چيزي نيست جز ضعف روايت و روايت‌گري. شايد اگر عنصر جذابيّت و كشش را يكي از عناصر اصلي استواري روايت به شمار آوريم (كه البتّه آشكار است كه اين جذّابيت امري نسبي است و از خواننده‌اي تا خواننده‌ي ديگر تفاوت مي‌كند) اين داستان در بيشتر جاها از آن هيچ نصيبي نبرده است. من گمان مي‌كنم كه اغلب كساني كه اين كتاب را دست بگيرند حتّا نتوانند تا نيمه‌هاي آن پيش بروند و اين دافعه‌ي داستان نه از دشواري ذاتي يا پيچيدگي برآمده از خلّاقيّت‌ها يا نوآوري‌هاي راوي در روايت‌گري است، بلكه بيشتر از بي‌انسجامي و نامعيّني و يا حتّا غيبتِ روايتي است كه خود راوي هم در آن، در بود و نبود و چگونگي‌اش، سرگردان است. راوي هر دَم به چيزي بند مي‌كند، يك كم با آن ور مي‌رود، اندكي زير و بالايش مي‌كند، به شيوه‌ي بازي با واژگان و تداعي معاني از واژه‌ها و جمله‌ها و تصاوير قبلي، تصاوير جديدي مي‌آفريند امّا درست همين‌جا كار به مشكل برمي‌خورد. نويسنده-راوي ديگر از اين تصاوير به ضرورت استفاده نمي‌كند بلكه مُدام از تصويري به تصويري مي‌رود و از واژه‌اي به واژه‌اي ديگر تا جايي‌كه به‌جد اگر بيشتر اين تصاوير را حذف كنيم و يا جايشان را با گزينه‌هاي ديگري عوض كنيم، هيچ مشكلي پيش نمي‌آيد.
قصّه موجود در اين داستان هم به تناسب روايتِ آشفته‌اش، سراپا آشفته است و گمان نمي‌كنم كسي بتواند به قصّه‌ي مشخّصي راه ببرد. البتّه اين ماجرا به تنهايي عيبِ داستان نيست ولي مسلّماً حسن آن هم نمي‌تواند باشد. چرا كه همانگونه كه پيشتر اشاره كردم در اغلب جاهاي داستان و به‌نوعي در كلّيّت‌اش، اين آشفتگي، ذاتي داستان نيست. امري‌ست تحميلي. ما از ابتدي داستان با قصه‌ي خاصّي روبه‌رو نمي‌شويم كه بخواهيم جذب داستان شويم و مشتاق ادامه دادن شويم. در طول كتاب هم هر جا به رشته‌هايي از قصه دست مي‌يابيم آن‌چنان زود از دست‌مان در مي‌روند و ناپايدارند كه هرگز نمي‌توانيم از به هم پيوستن اين تكّه‌پاره‌ها بافته‌ي يك‌دستي در دست داشته باشيم. قصّه‌ي داستان گويا درباره‌ي احمد است. احمدي كه ارتباط تنگاتنگي با راوي دارد و گاه گويا خود راوي‌ست كه اينگونه ريز و دقيق از خود، از احمد، خبر مي‌دهد. در سراسر داستان اين احمد به تناوب حضور مي‌يابد و ما در هر سيگار با يكي از دوره‌هاي زندگي او آشنا مي‌شويم. يك‌بار دوره‌ي دانشجويي‌اش و يك بار دوره‌ي كودكي‌اش. يك‌جا گذران روزگارش با دخترش ارغوان، و بزرگسالي و نويسنده و روزنامه‌نگار شدن‌اش و جايي ديگر بچّه‌دار شدن‌اش از جيران كه گويا سرِزا رفته و ارغوان را براي او گذاشته. جايي شيطنت‌هاي كودكانه‌اش را در چهره‌ي يك بچّه‌مدرسه‌اي و جايي ديگر ماجراهايش را با دانشجويان هم‌دوره‌اش؛ و خلاصه در تكّه‌پاره‌هاي اينجا و آنجا تعدادي از اينگونه داده‌ها مي‌يابيم. امّا البتّه همين مقدار هم كه گفتم به هيچ‌وجه به همين سادگي به دست نمي‌آيد و ماجرا به همين سرراستي كه آوردم نيست. به هررو گويا احمد در كودكي و بر اثر بمباران بعضي از اعضاي خانواده‌اش را از دست داده، از جمله دختر عمه‌اش رؤيا را كه دوستِ دوران كودكي اوست و يادآوري خاطرات آن دوران، قسمتي از داستان را تشكيل مي‌دهد. بعدها هم در بزرگسالي به ياد آن روزها به مدرسه‌اي كه در آنجا درس مي‌خوانده مي‌آيد تا خاطرات آن سال‌ها را دوباره زنده كند. در جايي ديگر از داستان به يك احمد ديگر اشاره مي‌شود كه گويا اين يكي درواقع نوه‌ي احمد اصلي‌ست. اين احمد كه تنها گويا در يك‌جا به آن اشاره شده بود پسر ارغوان است از ارژنگ كه به يادِ پدر نام او را احمد مي‌گذارند. در جاهايي كه مكان روايت دانشكده است، تقريباً احمد همان راوي‌ست يا بالعكس. و به همين دليل است كه در اينجاها ديگر از احمد سخن به ميان نمي‌آيد بلكه تنها از رابطه‌ي راوي با دوستان‌اش، دوستاني كه همه دانشجويند، آگاه مي‌شويم.
گويا به راوي، به احمد، خبر داده‌اند كه دوست‌اش امير كشته شده، در جبهه گويا و با له شدن در زير تانك، و احمد شتابان خود را به بهشت زهرا رسانده. كتاب هم از همين گورستان شروع مي‌شود: «گورستان ساكت. كمرو. ايستاده و نگاهم مي‌كند.» و تا پايان كتاب جا به جا با گورستان و مرگ و قتل و جنازه و آدمكشي و سنگ قبر و تابوت و تن‌هاي له شده در زير تانك، و ماسيده شده بر خاك، و... سر و كار داريم و كمتر از دست اين موتيف‌ها رها مي‌شويم. احمد نويسنده است، روزنامه‌نگار است؛ وضعيّتِ زندگي‌اش بسيار آشفته است و در هر مرحله به نوعي با يك مسئله‌اي درگيرست كه آرامش و آسايش‌اش را به هم مي‌زند. انگار كه بدبختي و تيره‌روزي و غم و مصيبت قرار نيست دست از سر او بردارند و هر بار با جلوه‌اي نو به سراغ او مي‌آيند: يك بار با بمباران خانه و خانواده، يك بار با مرگ دوستان در جبهه، بار ديگر با مرگ همسر و يتيم شدن فرزندش، يك بار با مرگ تنها فرزندش ارغوان، يك بار با خودفروشي‌هاي مادر و ... . كليّتِ داستان چه در آنجا كه احمد-راوي حضور دارد و چه در باقي جاها، شرح همين مصيبت‌هاست با زباني و واژگاني سراپا تيره و تار و متعفّن و چه بسا بتوان گفت متناسب با اين فضا و داستان.
اگر دنبال قصّه‌ي داستان باشيم قطعاً چيزي بيشتر از اين دستمان را نمي‌گيرد. و باز تأكيد مي‌كنم كه اين قصّه آن هم در اين صورت بسيار پراكنده‌اش به هيچ وجه خواننده را جذب ادامه دادن كتاب نمي‌كند. شايد در اينجا بد نباشد به نكته‌اي ديگر اشاره كنم كه با همين مسئله هم شديداً در ارتباط است و چه بسا پاسخي باشد براي اين پرسش كه چرا طرح داستان، روايتِ آن و قصّه‌ي موجود در آن، براي خواننده _از هر نوعي كه مي‌خواهد باشد_ جذّابيّتِ لازم را ندارند.
نويسنده-راوي البتّه بسيار در تلاش بوده تا اين مسئله‌ي جذّابيّت را براي خواننده‌ي خود فراهم كند امّا به گمانم مرتكب يك اشتباه كوچك ولي اساسي شده است. اشتباه نويسنده-راوي در اينجا بوده كه به جاي يافتن يك روايتِ كلّي جذّاب و گيرا و پركشش، به دنبال موتيف‌ها يا بُن‌مايه‌هايي نسبتاً جذّاب و تحريك‌كننده گشته و جاي‌جاي داستان از آنها بهره گرفته تا مدام خواننده را مبهوت يك عالم بُن‌مايه‌‌هاي بكر و ناب كند. امّا غافل از اينكه چنين بُن‌مايه‌هايي حتّا اگر صد بار هم جذّاب‌تر و خيره‌كننده‌تر باشند، اگر در دل يك روايت كلّي معيّن و منسجم قرار نگيرند و در راستاي اهداف ان كار نكنند، راه به جايي نمي‌برند. اين بُن‌مايه‌ها به واژه‌هايي خيره كننده مي‌مانند كه هر يك با خطّي نسبتاً جذّاب و چشمگير نوشته شده باشند ولي همه‌ي هنرشان همين باشد و بس. واژه‌هايي كه بالاخره به جمله‌اي نرسند. واژه‌هايي كه بي‌دنباله‌اند. واژه‌هايي رها شده در فضا كه هدف‌شان دستِ‌بالا خودشان هستند نه چيز بالاتري. و اين از آن جهت ضعف كار است كه نويسنده-راوي انديشيدن‌اش محدود و بسته مي‌شود به انديشه‌هاي سه-چهار سطري. ديگر تلاشي از جانب او صورت نمي‌گيرد براي آفرينش يك كل از دل اين پراكندگي‌ها. و اين بُن‌مايه‌آفريني حتّا اگر هم كار مهمي باشد، كار ناقصي‌ست و خيلي‌ها از پس آن برمي‌آيند و چون هدف اين است كه تنها اين بُن‌مايه‌ها جذّاب و خيره‌كننده باشند، پس چپ و راست ايده مي‌زنيم؛ مثلاً سر قطع مي‌كنيم:
_ «در معده‌ي خالي مرد، سر بريده‌ي يك نوزاد را كه به طرز شاعرانه‌اي زيبا بود مي‌يابند.» (ص9)
_ «خاكريز، نامه‌اي در مشت، خمپاره، سر مي‌پرد و دست مي‌رقصد.» (ص10)
_ «دستي بالا مي‌رود و راويان چنين روايت مي‌كنند كه سرباز سرش را گم كرده بود.» (ص11)
_ «مرد مي‌رود و سر مي‌ماند: پوسيده، فرسوده، ...» (ص12)
_ «ساعتم را نمي‌بينم، نمي‌خواهم ببينم، سري بي‌صاحب و مردي بي‌سر.» (ص13)
_ «از جردن تا گورستان، رؤياي سرِ پوسيده، كابوس شب.» (ص14)
و همين‌طور مي‌توان به اين نمونه‌هاي صفحه به صفحه ادامه داد. و تازه اين يكي از بُن‌مايه‌هاست كه مُدام تكرار مي‌شود تا بلكه خواننده را بگيرد. ده‌ها از اينگونه بُن‌مايه‌ها مي‌توان نشان داد و ردّ هر كدام را هم تا پايان كتاب پي گرفت. ولي باز همان نكته كه پيشتر گفتم از اين ردگيري به دست مي‌آيد: بُن‌مايه‌هاي نسبتاً گيرا آنهم در سراسر داستان، ولي بي‌تناسب و بدون نياز و چه بسا از نداشتن يك كلّ به دردبخور و چشمگير. گويا راوي-نويسنده خواسته كه اينها كار روايت را انجام دهند امّا نه تنها اين‌طور نشده كه به‌نوعي خود اين بُن‌مايه‌ها هم هدر رفته‌اند. افراط در كاربردشان تأثيرشان را تا حدودي كاسته و حالتي كليشه‌اي به‌شان داده. آرام‌آرام ديگر مي‌تواني پيش‌بيني كني كه الان يك آدم كشته مي‌شود، اينجا يك زن فاحشگي پيشه مي‌كند تا خرج زندگي‌اش را درآورد، آنجا راوي-نويسنده به عالم و آدم فحش مي‌دهد، و ... . و از اين نمونه است بُن‌مايه‌هايي كه برآمده از معده و روده و مثّانه و ... هستند. راوي-نويسنده جا به جا به اين‌ها متوسّل مي‌شود و انگار كه تنها همين واژه‌ها هستند كه مي‌توانند كار او را پيش ببرند (آن‌هم در مواردي كه گاه اصلاً به‌شان نيازي نيست) و اگر نباشند داستان معيوب مي‌شود؛ انگار كه نويسنده‌هاي ديگر كه اين همه در به كار بردن اين واژه‌ها و بُن‌مايه‌ها دست‌ودل‌بازي به خرج نداده‌اند، همه، داستان‌هايشان چيزي كم دارد.
به هر جهت در تمام 170 صفحه‌ي كتاب، جا به جا، به اين‌گونه بُن‌مايه‌هاي تكرار شونده برمي‌خوريم كه گاه آن‌قدر تكرار مي‌شوند كه ديگر خود داستان در لابه‌لاي اين تكّه‌هاي كُل‌شده گم مي‌شود. اينها مي‌شوند اصل و ماجراي به‌ظاهر اصلي داستان مي‌شود فرع. اين بُن‌مايه‌ها ديگر در خدمت داستان نيستند بلكه به نوعي داستان است كه در خدمت اينها قرار گرفته و يا حتّا بهتر است بگويم كه داستان در چنبره‌ي گريزناپذيرشان گرفتار آمده و راوي هم تلاشي براي رهانيدن روايت خود از چنگال اين تكّه‌پاره‌هاي بُن‌مايه‌وار ندارد.
به اين نمونه، كه شبيه به نمونه‌هاي قطع سر است، دقّت كنيد:
«شني تانك چيز عجيبي است. زنم كه مُرد تانك‌ها از آسفالت خيابان محافظت مي‌كردند و امير له شد. رضا داد زد: بزن. و من احساس كردم چيزي وجودم را قفل كرده است. سلاح از دستم افتاد، تانك شليك كرد و آتش رسيد. شني تانك و امير، بعد هم خاك و مخلوطي از انسان و خاك، هضم شدن، رضا روده‌هايش را بالا آورد.» (ص 128)
مي‌بينيم كه قطعه‌ي جذّابي است. روايي هم هست و از توصيف خشك دور است. امّا نكته اينجاست كه تا چه اندازه در كلّيّتِ كار نشسته و تا چه حد به آن نياز بوده و هم اينكه تا چند بار مي‌توان باز همين تصوير را، كه دليل بودن‌اش هنوز چندان روشن نيست، تكرار كرد و در جاي‌جايِ كتاب با عبارت‌هاي اندكي متفاوت، آورد.
تنها توجيهي كه شايد اين پراكنده و مكرّرگويي داشته باشد اين است كه اينها روايتي است از همين پريشاني‌ها و پراكندگي‌ها؛ روايتي كه دست از سر راوي بر نمي‌دارد و مُدام ذهن و زبان او را خودآگاه و ناخودآگاه به بيرون ريختن اين احساسات، تصاويرِ كابوس‌وار، قطعات برآمده از نفرت و انزجار، و ... وامي‌دارد. راوي-نويسنده غثيان اين نفرت و درد است بر سر جامعه‌اي كه مي‌بيند و نمي‌بيند، مي‌بيند و درك نمي‌كند، مي‌بيند و به روي خود نمي‌آورد، و مي‌بيند و انكار مي‌كند. امّا اين توجيه نمي‌تواند مشكل كلّي را حل كند. اين درد نهفته در وجود راوي، درد انباشته به روز و ماه و ساليانِ دراز، دردي كه از بس مانده و درد بر درد و زخم بر زخم انباشته شده، مي‌تواند يك‌باره فرياد شود، آشوب شود، آتشفشاني از گند و كثافت و چرك و زخم و نفرت شود، مي‌تواند همه‌جا را به فاضلابي از بدترين چرك‌ها و زخم‌ها و تنفّرها بدل كند، امّا اين شيوه‌ي برون‌ريزي درد ساده‌ترين و دمِ دستي‌ترين شيوه است. و اگر بخواهم صريح‌تر بگويم، اين شيوه‌اي است آسان پسندانه كه خيلي نياز به انديشه و فكر مُدام ندارد. تو به خشم مي‌آيي، خشم‌ات انباشته مي شود و زخم بر مي‌داري و التيام نيافته، صد زخم ديگر مي‌خوري، و اينها همه يك‌باره در قالب خشم و خروشي آتشفشاني از دل‌ات بيرون مي‌ريزد: شعار مي‌شود، نعره‌اي مي‌شود كه گوش ها را به درد مي‌آورد، امّا كمتر از حدّ شعار بالاتر مي‌رود. و مشكل همين‌جاست. نكته اين است كه نويسنده-راوي بايد بتواند با تدبيري داستاني، و نه تدبيري دمِ‌دستي و آسان‌پسندانه، اين خشم و خروش را در دلِ داستان جاي دهد؛ خشم و عصيان‌اش ظاهر و رو و يا همان بهتر است بگويم شعاري، نباشد بلكه خود داستان، با جمله‌جمله و واژه‌واژه‌اش، با تك‌تك صحنه‌ها و شخصيت‌ها و فضاهايش، و با تمامتِ خويش اين گفته‌هاي ناگفته را درون ذهن و جان خواننده بريزد.
براي فهم بيشتر اين مطلب مي‌توان تنها اشاره‌اي به نوشته‌هاي داستاني ماريو بارگاس يوسا كرد. در داستان‌ها و رمان‌هاي يوسا، خواننده با شعار، با بازي احساساتي با واژه‌ها و مفاهيم و بُن‌مايه‌ها، درگير نمي‌شود. امّا همه‌ي آنچه را كه نفرتِ انساني آگاه و باشعور است نسبت به رذالت‌ها و پليدي‌ها، با ذرّه‌ذرّه‌ي وجودش احساس مي‌كند. خواننده از پستي‌ها و حقارت‌ها از سويي و با دردها و خشم‌ها و عصيان‌ها در عرصه‌ي فرهنگ و سياست و اجتماع از سوي ديگر آگاه مي‌شود، امّا زماني كه در درون خود داستان است. يعني راوي_نويسنده‌يي از نوع يوسا، همين حرف‌هايي را مي‌زند كه راوي‌-نويسنده‌ي داستان به گزارش اداره‌ي هواشناسي: ... ؛ امّا تفاوت اين‌جاست كه او مي‌انديشد و بهترين، ابتكاري‌ترين و جذّاب‌ترين گونه‌هاي روايت را برمي‌گزيند يا مي‌آفريند، امّا اينجا ما همان دمِ‌دستي‌ترين شيوه را، كه از قضاي روزگار اندكي به پُست‌مُدرن‌ترين شيوه‌ها نزديك مي‌نمايد، اختيار مي‌كنيم. و اين ضعفِ كار ماست. اين است كه نمي‌گذارد داستان ايراني حرفي جهاني كه سهل است حرفي در حدّ و اندازه‌هاي مرزهاي همين مملكت هم داشته باشد.

_ داستانِ به گزارش اداره‌ي هواشناسي، داستاني‌ست حرّاف در عين حال كه حرفِ كمي براي گفتن دارد. در اين داستان شيوه‌ي تداعيِ معناي است كه نوشته را پيش مي‌برد نه روايت.
در نثرها و شعرهاي كهن فارسي كه دقّت شود، شاخصه‌ي بسيار آشكاري در آنها به چشم مي‌خورد: اين نوشته‌ها حرّاف‌اند. نوشته‌هايي‌اند كه گفته‌ي خود را مدام گسترش مي‌دهند، يكسره با مثال‌ها و نمونه‌ها و شواهد (در دل تشبيهات و استعارات و كنايات و ...) به بازگويي حرفِ پيش‌گفته مي‌پردازند. و گاه اين كار را با تداعي آزادِ و بي‌قيدوبندِ معاني از دلِ يكديگر انجام مي‌دهند؛ كه نمونه‌هاي مشهورش را يكي مي‌توان در متن‌هاي عرفاني و صوفيانه ديد و يك هم در قصيده‌ها و مثنوي‌هاي داستاني و غيرداستاني مخصوصاً مثنوي مولانا. هم‌چنين نمونه‌هاي ديگر آن را مي توان در غزليّاتِ مولانا مشاهده كرد.
در داستان مورد بحثِ ما نيز متأسّفانه اين شيوه‌ي امروز كهنه شده، شديد كاربرد دارد. نويسنده-راوي مدام از واژه‌اي به واژه‌اي و از تصويري به تصويري و از مفهومي به مفهومي ديگر مي‌پرد. پريدني به شيوه‌ي همان تداعيِ معاني. البتّه نياز به توضيح نيست كه به هر جهت اين نوشته يك رُمان است و شيوه‌ي تداعي‌بازي‌هايش تا حدودي متفاوت از شيوه‌ي مثلاً به كار رفته در قصيده‌هاي طول‌دراز فارسي است ولي به هر رو جنس كار تقريباً يكي‌ست. و مشكل هم اين است كه اين مسئله در تمام داستان پخش شده و خواننده مُدام بايد منتظر همين بازي‌هاي تداعي‌محور باشد.
به اين نمونه دقّت كنيد:
«بيهودگي. "لعنت به اين نقاشي، رنگ مزخرف مي‌دن و اون وقت انتظار پرتره‌ي رنوار دارن." انگشتان مي‌لرزد. راديو: پدرم وقتي مُرد پاسبان‌ها همه شاعر بودند. پاسبان‌هاي رضاخاني با سبيل پرپشت و قوه‌ي باه باستاني. مي‌خندد و دلش به حال مادر شاعر مي‌سوزد، مي‌سوزد و سبز مي‌شود مثل امنيت، مثل دو طلايي چركمرد بر سبزي اجباري و خانه‌اي كه بر هم ريخته. "شعر مي‌خوني مي‌دم پدرتو بسوزونن." نقاشي كردن. ضرباتي كه مي‌آيند و فشاري كه مي‌رود و مي‌آيد. پدر دستش را انداخته بر گردن مادر و مادر از وحشت _خفه_ مادر مي‌بوسد و پدر فرياد مي‌زند. مي‌رود، مي‌آيد. شعار پررنگ روزنامه‌ي ديواري: "به والدين خود احترام بگذاريد." پدر، آن سبز تيره، كودك و دري كه ناگهان باز شده است. سبزهايي كه سيگار مي‌كشند و پدر دامن مادر را گاز مي‌زند. اولين و آخرين تصوير: نقاشي چيزي است كه زور مي‌آورد، مادري كه فلج شده و پدري كه منتظر است. آسمان ضجه مي‌زند. مي‌زند. قرمز است سبز. و پدر مادر است.» (ص 130)
البتّه آشكار است كه نوعي جريان سيّال ذهن را هم مي‌توان در اين چند سطر ديد. راوي-نويسنده از هر چيزي يك تصوير عيني و بيروني به دست مي‌دهد و بعد به ذهن مي‌رود و چندين تصوير و مفهوم و برداشت و نگاه از آنجا استخراج مي‌كند و به قبلي‌ها مي‌پيوندد. تا آن‌جا كه جريان سيّال ذهن راوي به تناسبِ داستان پيش مي‌آيد پذيرفتني است ولي از آنجايي كه كار ديگر نه شگردي متناسب با داستان به نام جريان سيّال ذهن يا هر نامِ ديگر، بلكه همان شگرد برآوردنِ معاني و تصاوير از دل يكديگر مي‌شود، داستان مشكل پيدا مي‌كند. دستان حرّاف مي‌شود. و اين سخت در ارتباط خواننده با داستان اختلال ايجاد مي‌كند.
يك نمونه‌ي ديگر:
«آيدا گفت: آخر من زشتم بو مي‌دهم و من گفتم: تو اين هوا سمبوسه‌ي داغ مي‌چسبد، چيزي داغ به تن مي‌چسبد مثل پوسته‌ي نازك يك آدامس پنجاه تومني و يا گونه‌هايي كه با يخ پر شده‌اند و هي آب، هي آب، هي قطره. خون. سيگاري مي‌گيرانم. امروز صبح حال و هواي ديگري دارد. كالوينو در دل يك گياه تنومند استوايي حل شده و ماركز دعاي آخر را مي خواند. فاحشه‌ها تن خسته‌شان را مي‌شويند و دانشجويان همگي به فكر خودكشي هستند. شيطان پتوي سربازي سبز را دور خودش مي‌پيچد و سمبوسه‌ي داغِ پشتِ شيشه به ماهي‌هاي آكواريوم خيابان نارمك مي‌ماند. به بالشت‌هاي راحتي كه زير سر بگذاريم و صبح خواب مي‌بينيم كه بر شكم نقره‌اي و زنده‌ي يك ماهي خوش‌طعم درياي جنوب خوابيده‌ايم. اَه ولش كن.» (ص 125)

_ انباشتِ ايده‌هاي راوي-نويسنده و صرفه‌جويي اقتصادي نكردن در مصرف اين ايده‌ها و عدمِ قاطعيّتِ راوي-نويسنده در كنار گذاشتن بعضي از ايده‌ها به نفع ديگر ايده‌ها، آسيبي اساسي به نوشته وارد آورده است.
آشكار است كه نويسنده هنگامِ نوشتن اين داستان، داستان‌هاي زيادي خوانده و از هر كدام چيزهايي آموخته است. به همين دليل ما در جاي‌جايِ داستان با چنين ايده‌هايي كه به‌ظاهر نو و ابتكاري مي‌نمايند روبه‌روييم.
براي نمونه چند مورد از اين ايده‌پردازي‌ها را مرور مي‌كنم، كه البتّه تك‌تك در داستان‌هاي خيلي از نويسندگان حضور دارند امّا در اين جا شاهد ازدحام‌شان هستيم:
يك. نام كتاب و فصل‌بندي‌ها و عناوين‌شان.
دو. نثر داستان:
دو.1. نثر داستان در بسياري جاها از حالتي ادبي و گاه شاعرانه به خود مي‌گيرد. مثلاً خيلي جاها فعل‌ها به قرينه حذف مي‌شوند_كاري كه در داستان نويسي كاملاً غيرعادي و نامعمول است. مثلاً:
_ «قبرستان‌ها تعطيل مي‌شوند و پليس‌ها به زير و رو كردن مرده‌ها مشغول.» (ص9)
_ «موهاي چرب پيشاني را كنار مي‌زند و بر صندلي روزنامه تكيه.» (ص 13)
و بسياري از اين‌گونه نمونه‌ها كه به هر رو من نمي‌توانم هيچ‌گونه توجيهي براي چنين كاربردهايي در اين داستان بيابم. بگذريم از اينكه تقريباً اينگونه كاربردهاي ادبي-شاعرانه اساساً در داستان‌نويسي امروز كمتر جايي دارد و آنهايي هم كه روزگاري كمابيش به اين شيوه اعتنا داشتند (مثل آل‌احمد و گلستان) امروزه اغلب مورد انتقادند.
البتّه نوع ديگري از شاعرانگي هم در متن هست كه قابل قبول‌تر است و با كلّيّتِ آن بيشتر سازگاري دارد _گرچه موارد اين‌چنيني هم در راستاي همان اسرافِ ايده‌ها قرار مي‌گيرد. مثلاً:
_ «بمب آمد مادر مرد، خمپاره آمد پدر مرد، سيندرلا پخش شد من بالغ شدم.» (ص 128)
كه مي‌شود مقايسه‌اش كرد با شعر سهراب:
پدرم وقتي مُرد، آسمان آبي بود / مادرم بي‌خبر از خواب پريد، خواهرم زيبا شد. (هشت كتاب، ص274 )
دو.2. نثر رئاليستي كثيف داستان از نكاتي است كه از آغاز تا پايان همراه خواننده است. راوي نگاه بسيار تلخي به اشيا و مفاهيم و انديشه‌ها دارد. كمتر چيزي‌ست كه از نگاه تلخ و زهربار و صد البتّه تيزِ او جان سالم به در ببرد. راوي بي‌خود و باخود به هرچيزي نگاهي همراه با استهزا و تنفّر دارد و براي روايت و توصيفِ خود زننده‌ترين و تحريك‌كننده‌ترين واژه‌ها را برمي‌گزيند و در اين كار هم كارش تا حدودي به زياده‌‌روي مي‌كشد. به نظرم اگر راوي روي همين مورد تمركز مي‌كرد و البتّه اندكي هم با دقّتِ بيشتري اين واژه‌ها را به استخدامِ خود مي‌گرفت، كارش بسيار قابل اعتنا بود. دليل اين گفته اين است كه فضاي تلخ و پر از نفرتِ غليان كرده‌ي ذهن راوي كه خود برآمده از جامعه و مردمان‌اش و آلودگي‌ها و كثافت‌هاي ساري و جاريِ پنهان و آشكاري است كه در ذرّه‌ذرّه‌ي روح و جان اين مردم و جامعه‌شان رسوخ كرده، از هر جا بهتر، مي‌تواند در جامه‌ي اين واژگان خود را نشان دهد.
سه. طرّاحي‌ها و نمودارهاي موجود در داستان. گذاشتن سطرهاي خالي و خط زدن چند سطر در بعضي جاها.
چهار. به كار بردن نامِ كتاب‌ها و نويسندگان و فيلم‌ها و تئاترها و خلاصه همه‌ي نمادهاي يك زندگي روشنفكري از بيحوصلگي‌ها تا اشاره به دانستن زبانِ فرانسوي، نمادِ روشنفكرانِ حوزه‌ي علومِ انساني به‌ويژه ادبياتي‌ها. اين مورد از جهتي بسيار خوب است چرا كه متناسب است با راوي و حال و هواي ذهني و موقعيّتيِ او كه دانشجو است و نويسنده، اهل كتاب است، اهل سينماست، و اهل هزار و يك چيز ديگري كه در اين‌گونه زندگي‌هاي دانشجويي-روشنفكري عادي‌اند و فراوان. پس چه بهتر كه ما با واقعيّاتِ (البتّه داستاني شده‌ي) زندگي و انديشه‌ي او آشنا شويم. امّا باز همان اشكال هست كه راوي-نويسنده به هيچ ميزاني بسنده نمي‌كند. اسم است كه پشت هم رديف مي‌شود. مثلاً ما فقط در چند صفحه با اين‌همه اسم (نويسنده، كتاب، فيلم، نمايش‌نامه، و...) روبه‌رو مي‌شويم:
بار هستي، گلشيري، بتهوون، براهني، شازده احتجاب، پوست انداختن، آخرين تانگو در پاريس، دلِ سگ، صد سال تنهايي، فروغ فرخزاد، پدرو پارامو، آئورا، جويس، محمد رضا كاتب، شاملو، ناتالي ساروت، فوئنتس، آواز كشتگان، لوكاچ دوره‌ي اول و دوم، كالوينو، دريدا، فوكو، كريس دِ برگ، شهرام ناظري، سلاخ‌خانه‌ي شماره‌ي پنج، تاريخ بيهقي، هيس، عروسي خونِ لوركا، در جستجوي زمان از دست رفته، آزاده خانم و نويسنده‌اش، پاراجانف، هدايت، وندرس، افسانه‌ي قلعه‌ي سورام، ماركز، روزي روزگاري در آمريكا. و... . و من به‌عمد اينهمه اسم را رديف كردم تا مفهوم انباشت به خوبي لمس شود؛ تازه اينها جداي كلّي واژه‌هاي ديگري از قبيل نقاشي و كتاب و موسيقي و سينما و تئاتر و كافه و كتابفروشي و نقد و داستان و روزنامه و هنر آبستره و كلاسيك و تبارشناسي و ... هستند كه هر يك باز به نوعي در همين محدوده جاي مي‌گيرند.

اينها چند مورد كوچك بود كه درباره‌ي اين داستان دوست داشتم مطرح كنم. اما پيش از پايان كلام نمي‌توانم از زبانِ بسيار جذّابِ كتاب يادي نكنم. زباني كه با همه‌ي ايرادهايش و با همه‌ي كمبودهايي كه در باقي قسمت‌ها (مثلاً از جنبه‌ي روايت) دارد، بسيار گيرا و روان است و شايد همين يك عامل بتواند خواننده را به ادامه دادن داستان ترغيب كند. زباني كه با همه‌ي درشتي‌ها و خشونت‌هاي مفهومي، كاملاً روان و دلكش است و نمي‌گذارد كه تو، خواننده‌ي سرسخت و زبان‌دوست، كتاب را ببندي و قيد خواندن‌اش را بزني.
«قصه‌ي آدم‌ها را بايد خود آدم‌ها بگويند و گرنه دست به گلويت مي‌گذارند و تو تبديل مي‌شوي به چرخش خسته‌كننده‌ي يك ماشين لباسشويي. صدها دختر و قديس را در نگاهت مي‌چپانند و تو اخته مي‌شوي. خروس با صدايي دورگه كه اصلاً از خورشيد خوشش نمي‌آيد. راوي منم: جعل تاريخ، جعل قصه، و جعل مرگ آن دانشجوي چاق با پيراهني كه بوي شاش مي‌دهد.»